Nicola Vitale, Poesie scelte Chilometri da casa, Lo Specchio, Mondadori, 2017, con un Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa – Il post-moderno – Dopo il Moderno – La derealizzazione – La Lingua di relazione si è de-psicologizzata – La lingua anestetizzata di Nicola Vitale. I fondamenti ontologico-esistenziali della coscienza

 

Giorgio Linguaglossa
Milano, Quartiere Quarto Oggiaro, periferia nord, un condominio

 

 Nicola Vitale, poeta e pittore, è nato a Milano, dove vive, nel 1956. I suoi dipinti sono stati esposti in mostre personali e collettive, in gallerie private e spazi pubblici, in Italia, Svizzera, Stati Uniti e Islanda. È stato invitato alla 54° edizione della Biennale di Venezia, Padiglione Italia. Dal 1991 è docente dei corsi di pittura organizzati da Unicredit Milano. Ha pubblicato le seguenti raccolte di poesia: La città interna (1991), Progresso nelle nostre voci (1998), Finalista premio Gozzano 1998, La forma innocente (2001), Condominio delle sorprese(2008). È incluso nell’antologia Poeti italiani del secondo Novecento, a cura di Maurizio Cucchi e Stefano Giovanardi (2004).

 

Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

 

 Il post-moderno

 

 non è affatto la riduzione di esso alle mode culturali, suo tratto distintivo è la tensione «di sottrarsi alla logica del superamento, dello sviluppo e dell’innovazione. Da questo punto di vista, esso corrisponde allo sforzo heideggeriano di preparare un pensiero post-metafisico»,1 chiosa Gianni Vattimo. Ma se la tecnologia è la diretta conseguenza del dispiegamento della metafisica, un pensiero post-metafisico ci conduce da subito alla critica dell’ideologia del Progresso, del «nuovo» e di quelle istituzioni culturali che nel Novecento hanno svolto il ruolo di supplenza e di sostegno a questa ideologia.

 

Nell’odierno orizzonte culturale non c’è più una «filosofia della storia», così come non c’è più una «filosofia dell’arte». Con il tramonto del marxismo sono venute meno quelle esigenze del pensiero che pensa qualcosa d’altro fuori di se stesso, tutto il pensabile si trova all’interno del linguaggio, è sufficiente perlustrare il linguaggio, la «fodera dell’essere», come lo chiama Merleau Ponty. Quello che resta della destituzione dell’ontologia heideggeriana è un discorso sulla dissoluzione dell’Origine, del Fondamento, sulla dissoluzione della Storia, ridotta a storialità, sulla dissoluzione della narrazione, ridotta a narratura, ergo dissoluzione della Ragione narrante, che non ha ormai ben nulla da narrare che non sia stato narrato in abbondanza dalle emittenti televisive e mediatiche. In queste condizioni avviene anche la dissoluzione della forma-poesia, perché non si dà più alcuna ragione del «poetico», non c’è più certezza del «poetico», nessuna «garanzia» del suo territorio. È perfino ovvio quindi che in questo quadro problematico anche il discorso poetico venga attinto dalla dissoluzione della propria legislazione interna.

 

Oggi, il concetto di «contemporaneità», il concetto di «nuovo» sono qualcosa che sfugge da tutte le parti, non riesci ad acciuffarlo che già sono  nel passato, legati all’attimo, sono già sfumati non appena li nominiamo. Penso che da questa situazione della condizione post-post-moderna si dovrà pur uscire prima o poi, si dovrà pur ricominciare a pensare in termini di discorso poetico per porlo stabilmente entro le coordinate della sua collocazione nel Dopo il Moderno.

 

Per Vattimo «si può dire probabilmente che l’esperienza post-moderna (e cioè, heideggerianamente, post-metafisica) della verità è un’esperienza estetica e retorica (…) riconoscere nell’esperienza estetica il modello dell’esperienza della verità significa anche accettare che questa ha a che fare con qualcosa di più che il puro e semplice senso comune, con dei “grumi” di senso più intensi dai quali soltanto può partire un discorso che non si limiti a duplicare l’esistente ma ritenga anche di poterlo criticare». 2

 

Giorgio Linguaglossa

milano, il naviglio pavese in secca e palazzi residenziali del quartiere barona alla periferia sud —
milan, dry naviglio pavese channel and residence buildings of barona district at south periphery

 

La collocazione estetica della «verità»

 

  Dopo il Moderno

 

Possiamo affermare che la collocazione estetica della «verità» («la messa in opera della verità» di Heidegger) è l’unica ubicazione possibile, il solo luogo abitabile entro il raggio dell’odierno orizzonte di eventi. Se intendiamo in senso post-metafisico, la definizione heideggeriana del nichilismo come «riduzione dell’essere al valore di scambio», possiamo comprendere appieno il tragitto intellettuale percorso da una parte considerevole della cultura critica: dalla «compiuta peccaminosità» del mondo delle merci del primo Lukacs alla odierna de-realizzazione delle merci che scorrono, come in una fantasmagoria, dentro un gigantesco emporium virtuale, non c’è che un passo: Siamo entrati per la porta d’ingresso dentro il «valore di scambio» come luogo della piena realizzazione dell’essere sociale. Da questo momento, il sentiero della «via inautentica» che dà accesso al discorso poetico sarà una strada obbligata, lastricata dal corso della Storia. Dalla «totalità infranta» del primo Lukacs siamo arrivati ai frantumi, agli stracci di quello che un tempo lontanissimo era la «totalità». Il discorso poeticoal tempo del minimalismo sarà questo suo porsi in maniera irresponsabile e inoppugnabile.

 

Forse il significato più profondo della «nuova ontologia estetica» sta nella spinta ad uscire fuori dal novecento e da quella ontologia estetica. Forse è qui il distinguo, la petizione fondamentale attorno a cui ruota l’impegno della «nuova poesia». Ma questo è un altro discorso che dico qui per inciso.

 

La «derealizzazione»

 

 che ha colpito gran parte della poesia e del romanzo contemporanei fa sì che i contenuti di verità tra i vari tipi di poesia e di romanzo siano tra di loro indistinguibili in quanto contigui alle esperienze deculturalizzate che si possono fare in tutto il mondo occidentale, con una prosa aprospettica, lineare e progressiva, in una parola: giornalistica e comunicazionale.

 

È invalsa la moda secondo cui si crede possibile dire in «poesia» tutto quello che si dice nel «romanzo» e negli articoli della carta stampata, per non parlare di internet; si ha l’illusione che tutto sia dicibile ed esprimibile in «poesia», come se il discorso poetico fosse un contenitore che va «riempito» di materiali linguistici del tutto esonerati dall’«esperienza» individuale dell’autore e dal filtro di una tradizione letteraria.

 

Ad esempio, la poesia di un autore umanistico come quella di Pier Luigi Bacchini pensa ancora in termini post-moderni. Stabilita la «tematica» della «natura», Bacchini procede per «variazioni». È questa la tavola di lavoro del poeta di Parma. Fatto sta che la sua scrittura, da Distanze e fioriture (1981), Visi e foglie(1993), Scritture vegetali (1999), Cerchi d’acqua (2003), fino a Contemplazioni meccaniche e pneumatiche (2005) e Canti territoriali (2009), altro non è che lo sfruttamento intensivo di un demanio linguistico e iconico; ma così facendo la poesia di Bacchini non accenna al minimo mutamento interno, non ha sviluppo, risulta priva di prospettive stilistiche interne; è scrittura «vegetale», di «cerchi d’acqua», «territoriale», e quindi sempre eguale a se medesima, può continuare all’infinito ripetendo la medesima falsariga della propria petizione di poetica «vegetale», naturista con stile naturalistico. Si tratta, appunto, di «contemplazioni» di una tematica «naturista», di considerazioni contemplative della natura martoriata.

Giorgio Linguaglossa
Milano Periferia, scorcio

 

Quando affermo che la poesia di Andrea Zanzotto e di Bacchini è «irresponsabile»

 

intendo dire che la poesia degli ultimi due autori eredi dell’umanismo novecentesco,  Andrea Zanzotto (1921–2011) e Pier Luigi Bacchini (1927–2014),  è priva di risvolto «pubblicistico». La «natura» di cui parlano Bacchini e Zanzotto semplicemente ha cessato di esistere in Italia dal saccheggio edificazionista e speculativo del territorio messo in atto da tutti i governi del dopoguerra, non esiste più da tempo immemorabile, è il prodotto di un esercizio di stile, stilematica, una proiezione dell’io umanistico. Nelle loro poesie il lettore è avvertito come «esterno», «estraneo», un «intruso» al quale è sbarrato l’ingresso all’interno di quell’hortus conclusus. Il luogo del poetico è il frutto di una «contemplazione» privata (ma non è dell’esperienza estetica ciò di cui trattiamo?), prodotto di contemplazione di «piccoli erbari», di «quadretti» separati dal mondo «di fuori». La poesia di Andrea Zanzotto e di Bacchini è «irresponsabile» nella misura in cui non deve nulla al lettore, non è pubblicistica, non riconosce il ruolo del lettore perché gode del privilegio di essere incentrata su un io contemplativo, sulla assolutezza di un io privato. Mi chiedo quanti poeti del tardo novecento hanno avuto una qualche consapevolezza critico-culturale della mutata funzione del discorso poetico nel Dopo il Moderno. Ho il sospetto che in molte scritture poetiche che si situano a ridosso del tardo novecento si verifichi una nuova modalità di petrarchismo e di evasione dalle responsabilità della scrittura letteraria, innocua contemplazione del mostro del Moderno. Mi chiedo, e lo chiedo ai lettori, se c’è spazio, oggidì, per una poesia adamitica della natura o per una poesia della souplesse ironico-istrionica. Ho il sospetto che tutta questa «poesia» condivida una motivazione pleonastica che lascia intatti i rapporti di produzione delle istituzioni letterarie e la logica dell’accumulo del capitale letterario immunizzato ed eternizzato nell’istituzione «poesia». Per esempio, non capisco che cosa significa la locuzione «contemplazione pneumatica e meccanica» della «natura». E mi chiedo se abbia ancora un senso critico-stilistico esperire una poesia che si trova a vivere a ridosso della segnaletica simbolico-iconica del novecento tardo. Bacchini e Zanzotto sono poeti che gridano e gesticolano per la natura incorrotta e avverso lo sviluppo tecnologico. Si tratta, credo, del prodotto di una funzione letteraria.

 

Montale nel 1971 pubblica Satura, opera di svolta della sua poesia e della poesia italiana, mette in archivio il linguaggio simbolistico e adotta un linguaggio giornalistico; scende dal podio simbolistico e si ritira nel suo olimpico scetticismo domenicale. Questo è il quadro macro storico. Nel piccolo microcosmo della forma-poesia avviene una mutazione genetica che va di pari passo con la «mutazione antropologica» del proletariato in piccola borghesia di cui parlava in quegli anni Pasolini, la poesia si avvia verso una progressiva democratizzazione e si appresta a diventare una pratica di massa. Oggi, in epoca di stagnazione, si assiste al fenomeno tra i generi artistici e, all’interno del genere, tra i singoli sotto-generi, devitalizzati a «genere indifferenziato». Avviene così che l’anello più debole, la forma-poesia, tenda a perdere i connotati di differenza e di riconoscibilità che un tempo lontano la identificava, per trasformarsi in un «contenitore», in «palinsesto», che si tende ad un «genere indifferenziato», ad un non-stile indifferenziato, cosmopolitico, transpolitico: chatpoetry, infantilismo da lettino psicanalitico: Vivian Lamarque; pettegolezzo da intrattenimento ludico-ironico: Franco Marcoaldi, flusso di coscienza positivizzato espresso con un linguaggio giornalistico; utopia agrituristica nel migliore dei suoi rappresentanti: Umberto Piersanti; monologo da basso continuo, soliloquio allo specchio con qualche complicazione intellettuale, tanto per apparire à la page e intellettuali: Valerio Magrelli.

 

La Lingua di relazione si è de-psicologizzata

 

 Ho scritto di recente che «la Lingua di relazione si è de-psicologizzata». E che di conseguenza si è verificato un «raffreddamento» delle parole, un «raffreddamento» stilistico e un banalismo della poesia italiana di questi ultimi decenni; chi non se ne è accorto continua a redigere frasi protocollari che recano il calco dell’antico endecasillabo, dell’antico novenario, mentre invece nella realtà della lingua parlata e tele trasmessa non è rimasto nulla di tutto questo armamentario un tempo nobile. Il poeta di oggi ha a che fare con una «cosa» nuova: la parola «raffreddata» e con un nuovo processo in atto: il raffreddamento delle parole. Le parole non hanno più la risonanza di un tempo: voglio dire che le parole del linguaggio poetico della tradizione, diciamo, dagli anni sessanta del novecento, hanno perso risonanza. E allora al poeta dei nostri giorni non resta altro da fare che costruire dei manufatti a partire dai luoghi, dai toponimi, dai nomi; è ridicolo, ma si riparte dall’io; la poesia diventa nominalistica nomina la lingua telemediatica, giornalistica, interviene una sciatteria giornalistica e, a volte, nei casi più acuti una sciatteria ergonomica.

 

Nella poesia che invece ha acuta consapevolezza di questi processi, nella poesia della «nuova ontologia estetica» entra l’aforismario, entra l’assemblaggio di icone, la raccolta di stracci delle parole dismesse, entrano i rottami rottamati nelle discariche della lingua quali sono internet, il linguaggio televisivo, il linguaggio di facebook, instagram, twitter, sms, il linguaggio della incomunicazione interpersonale… Non resta al poeta di oggidì che fare copia e incolla di tanti frammenti. È triste dirlo ma bisogna ammetterlo, essere sinceri. Molto opportunamente, uno scrittore come Salman Rushdie ha affermato che i frammenti sono già in sé dei simboli, ovviamente de-simbolizzati. Così, senza che ce ne siamo accorti, la fragmentation è diventata il modo normale di costruzione delle opere letterarie più nitide, siano esse romanzi, racconti o poesie; ovunque ci volgiamo, vediamo frammenti, incontriamo frammenti. Noi stessi siamo frammenti, e non ce ne siamo accorti, al pari delle particelle subatomiche che sono frammenti infinitesimali di altri frammenti di nuclei andati in frantumi in quel grande circuito che è il CERN di Ginevra che identifica un giorno sì e un altro pure, nuove particelle che non conoscevamo, là dove si fanno collidere i fotoni tra di loro in attesa di studiare i residui, i frammenti di quelle collisioni. Tutto il mondo è diventato una miriade di frammenti, e chi non se ne è accorto, resta ancorato all’utopia del bel tempo che fu quando c’erano gli aedi che cantavano e scrivevano in quartine di endecasillabi e via cantando sulla natura bella e incorrotta.

 

La poesia italiana si è prosaicizzata e prosasticizzata. Si è elasticizzata. Si tratta di un fenomeno storico, epocale di cui non resta che prenderne atto.

Giorgio Linguaglossa
Milano Periferia_PortaVigentinaMilano 1952, foto Mario De Biasi

 

La lingua anestetizzata di Nicola Vitale. I fondamenti ontologico-esistenziali della coscienza

 

Giunti a questo punto, si comprende come la poesia di Nicola Vitale si è trovata di fronte il linguaggio anestetizzato della lingua di relazione e non ha potuto far altro che ripartire da essa, da «una cosa qualunque che rimane», sgomitolare dal livello prosastico tutti i fili che si erano ingarbugliati. La sua ricerca del senso parte dalla riflessione su Leopardi e Edward Hopper. Dalla nitida asciuttezza del loro dettato linguistico ed iconico in un mondo nel quale sembra essersi «esaurita la spinta verso il nuovo», come ricorda il risvolto di copertina del libro. Quello che un poeta può fare è riflettere sulla «banalità dei suoi meccanismi sociali, di affermazione e di potere» (sempre citando il risvolto di copertina). Il poeta milanese si regola di conseguenza, adotta un discorso poetico prosastico e prosaicizzato che abolisce una volta per tutte la linea dicotomica che storicamente separava la poesia dalla prosa, confeziona un percorso poetico in veste prosastica, rinunciando  alla dizione poetica con i suoi annessi retorici.

 

Nicola Vitale sceglie spesso dizioni filosofiche, dizioni quasi casuali, dice della nostra «irrimediabile coscienza dell’impermanente», che «occorre ricominciare, perché «tutto è pronto/ per la partenza/ di un nuovo cuore»; dice di «un errore, due errori, tre errori»; dice «il giorno più bello, ferragosto a Milano», dice «non importa la camicia stirata», di questa condizione esistenziale, «morire a rate» seguendo i «teleromanzi a puntate»; dice che «essere o non essere / questo è il falso problema».

 

56 anni, non li ricordo tutti
trascorsi senza permesso
qualcuno perduto in bancarotta 
già stornato.
Non mi sembra vero questo tempo che pesa
sulle irreali mattine dell’estate
che cominciano a raffreddarsi
mutando di colore le foglie.
Sarà tempo perso quello
delle stagioni che cambiano?
Silenzi che tergiversano
senza reale comprensione delle cose,
sospettandone l’immenso brulicare.

 

*

 

Dal Supermarket anche oggi
Margheritine Bianco Forno
Dio vi benedica sostanze candide
non se ne può fare a meno
per ringiovanire la giornata.
Kilocalorie appropriate, zuccheri addomesticati
per un sangue in fuga
da una nottata da dimenticare.
Oggi è un altro giorno,
via col vento sui pensieri di festa
assaporiamo queste gradite proposte
senza lamentarci degli andamenti del mercato
delle insufficienze dei figli
e dei padri,
delle ferite alla coscienza
che ancora dorme sul crinale dell’alba.

 

Direi che la «non-bellezza» di questo stile sta proprio nella sua estrema apertura, in quella intelligenza di indicare il «male» senza giri di parole, in quel «raffreddarsi»,  nella onestà dell’autore di dichiarare senza orpellismi la nostra condizione spirituale di oggi «senza reale comprensione delle cose». Il «raffreddarsi» è dunque un fenomeno legato alla dimidiazione della coscienza delle «cose», dal punto di vista di un luogo esistenziale preciso: Milano. Quando la condizione esistenziale è ridotta allo stadio zero si arriva all’ultima risorsa:

 

«Ecco una risorsa, c’è sempre qualcosa da fare: bere, mangiare, trovare una collocazione provvisoria in qualche artificiale paradiso. Allora perduto tutto, tutto è di nuovo permesso senza assegnare a questa sedia su cui stiamo, al tavolo là in mezzo la responsabilità di uno spazio ben descritto, di un’ora stabilita per pranzare con calma, e di un’altra ora per darne ragione. Quell’ultimo giorno disponibile è quello dell’indifferenza, non più progetti, arrovellarsi per una qualche circostanza… non c’è bisogno di ricominciare».

 

Un discorso a parte dovremmo fare per individuare i motivi del perché e del per come la poesia italiana sia stata costretta a giungere a tale drastica risultanza, a questa situazione di anestetizzazione generalizzata del discorso poetico. Questa sarebbe una bella domanda, dovremmo percorrere all’indietro il pensiero poetato fino a giungere ai gangli di quella matassa aggrovigliata che è stata la poesia italiana del novecento, con il suo portato e il suo non portato, con le sue brusche interruzioni, con le sue cadute. L’ho fatto in altra sede e non mi ripeterò non essendo questo il luogo più idoneo. Leggiamo questi due nitidi esempi di raffreddamento delle parole, o meglio, di impiego delle parole raffreddate. Osserviamo come il primo verso delle due poesie sia talmente prosastico che non consente alcuna discesa ad una ulteriore prosasticità nel verso successivo, talché la dizione tonale rimane, per così dire, in orizzontale:

 

Spinge a migliorare il risultato professionale,
ma qualcosa tradisce una china insospettata.
Il fattorino non ammette l’anomalia, la beffa
della natura che ride.
tiene duro per non perdere il posto
ma cade, si rialza e ricade
nell’improvvisa consapevolezza.
Costretto alla cognizione del difetto
sintomo d’altro come una vasta metafora.
per de tempo in giustificazioni
diventate faticose.
Quanto prima compiaceva i clienti
ora nasconde le mani che tremano.

 

*

 

Queste cose che dici in comunicazioni nascoste

da un pianto che non riesce…
queste cose che tengono a noi
le sapeva già Händel
dette nei balzi delle trombe e dei corni
che si arrischiamo nella lontananza.
Le sapeva nella sua vita tacita
che le parole non pronunciate
assecondavano
che solo la voce dei fiati popolava.

 

Giorgio Linguaglossa
mario sironi paesaggio urbano 1921

 

L’anestesia è quel composto chimico che si da ad una persona per non farle sentire il dolore di un intervento chirurgico. Bene, anche la lingua italiana ha subito un intervento del genere, è stata anestetizzata per impedirle di avvertire il «dolore» che la comunità percepiva. Questa anestetizzazione della lingua di relazione, quella che parliamo tutti i giorni, è un fenomeno in atto da tempo, da almeno quaranta anni, se non di più. La vita antropologica di una comunità linguistica è stata anestetizzata, è stata, come dire,  isolata dal dolore. E cosi questo «popolo» è andato incontro al suo destino senza, paradossalmente, avvertire alcun dolore, ma con una specie di inerzia, di indifferenza, di noia, di supponenza senza essere capace di alcuna reazione. Non è quindi la  poesia di Nicola Vitale ad essere «anestetizzata», ma è la società italiana che ormai si è  «anestetizzata». Un poeta non può che usare la lingua che trova. Possiamo dire che Vitale porta alle estreme propaggini il «raffreddamento» delle parole della, diciamo, scuola milanese, o di ciò che è rimasto della linea ex lombarda, del «mini canone»… così che non restava altro da fare che tirare le conseguenze in sede stilistica adottando una dizione didascalica, da didascalia in margine a certa pittura figurativa.

 

Riprendo un concetto di Steven Grieco Rathgeb

 

che credo sia utilissimo per la nuova poesia:

 

«Oggi, l’immagine – in una società sempre più satura di immagini – viene in genere elaborata in modo tale da raggiungerci in una frazione di secondo. Tale procedimento si basa sul concetto, anch’esso “primordiale”, che ciò che è “vero”, “reale”, è per sua natura anche subito fruibile. Ma il mondo-tempo che trascorre di fronte a noi è anche misterioso o si mostra solo in parte.
È da più di mezzo secolo che tale inganno “realista” va spostando la scrittura, il cinema, e persino la musica, verso un limbo di realtà fittizia, di realtà fictional, che il fruitore si è ormai abituato a consumare come entertainment.

 

In quest’ottica del pronto consumo, il lasso di tempo che per il fruitore intercorre tra il suo esperire un prodotto artistico e la sua reazione estetica ad esso, deve essere ridotta più vicino possibile allo zero. Eppure, la nostra fruizione di un dato fenomeno, interiore o esterno, non è sempre così immediata; oppure la sua immediatezza è talvolta così fulminea da raggiungerci con una sorta di effetto ritardato. Perché allora l’autore dell’opera deve pre-masticare e pre-digerire per noi la sua esperienza umana? Facendo così, ci toglie la vera intelligenza-percezione del fenomeno che egli vuole presentare. Simili metodi creano quasi sempre un falso. Sono una truffa.

 

L’immagine in cinematografia ha bruciato i tempi, andando avanti in modi sicuramente contraddittori e problematici ma anche fortemente creativi (un Bresson vale centomila film commerciali), costringendo la poesia a scomparire, oppure a radicalmente rivisitare le radici stesse del suo essere. E bene ha fatto. Ma si tratta di una lezione che la poesia deve ancora recepire: come non ammettere, ad esempio, che di fronte alla minaccia dell’immagine “immediatamente fruibile”, essa ha quasi sempre preferito ripiegarsi su se stessa, rintanandosi nella sicurezza del “già fatto”? Ripeto che sono pochissimi i poeti, nella seconda metà del XX secolo, che hanno avuto il coraggio di recepire il dato “reale” del nostro oggi, e volgerlo in Poesia.»

 

«L’illusione è la realtà che si guarda allo specchio»

 

è stato il mio laconico commento. Direi che l’atto illusorio è un fattore che contraddistingue la «nuova ontologia estetica».

Scrive Roman Jakobson: «La tendenza a identificare l’arte con la poesia è ben evidente in tutti quanti i poeti della generazione futurista. “L’arte nel suo complesso, in altre parole la poesia!, dice Pasternak. ma la formazione di questa gerarchia è diversa nei singoli poeti, diverse sono le vie che li conducono alla poesia, diversi i loro punti di partenza. Pasternak, discepolo convinto dell'”arte di Skrjabin, di Blok, della Komissarzevskaja, di Belyj”, ossia della scuola simbolista, pervenne alla poesia dalla musica, alla quale lo legava un rapporto quasi di culto, tipico appunto dei simbolisti. Per Majakovskij, il trampolino di lancio verso la poesia fu la pittura. E per Chlebnikov… la parola era stata l’unico, insostituibile materiale. Potremmo dire  che nell’evoluzione della poesia postsimbolistica russa Majakovskij abbia rappresentato lo Sturm und Drang, Chlebnikov sia la sua conquista più originale e caratteristica, mentre l’opera di Pasternak costituirebbe per così dire il collegamento fra il simbolismo e la scuola successiva.»3

 

Parafrasando Jakobson, potremmo dire che la tendenza ad identificare la poesia con la prosa è stata una caratteristica dei poeti milanesi. È stato un fattore positivo che ha avuto un suo peso nella correzione del pendio elegiaco sempre presente e sempre in agguato nella poesia italiana del novecento ed oggi possiamo dire che ha raggiunto pienamente l’obiettivo. Quello che appare oggi manifesto è che la «nuova poesia» può, se vuole, oltrepassare questa linea di raggiunta narratività, ma per farlo ci sarà bisogno di un grande sforzo collettivo, per riposizionare la poesia italiana ad un livello di maggiore consapevolezza e complessità e farle riappropriare quel terreno specifico che è andato disperso.

 

Cito ancora Jakobson: «possiamo dire che per la lirica il punto di partenza e il tema conduttore è sempre la prima persona del presente, mentre per l’epica è la terza persona del passato. Qualunque sia l’oggetto della narrazione lirica, esso costituisce sempre e soltanto un elemento secondario, accessorio, uno sfondo per la prima persona; e se si tratta del passato, il passato lirico presuppone un soggetto che ricordi. Viceversa, nell’epica il presente viene decisamente rinviato al passato, e anche se l’io del narratore trova espressione, esso è soltanto uno dei personaggi: questo io oggettivato compare sempre come una varietà della terza persona, il poeta si osserva per così dire di traverso; in definitiva, l’io può qui essere messo in evidenza come punto di ripresa, ma anche in tal caso questo punto non viene mai a coincidere con l’oggetto ripreso. In altre parole, il poeta come “argomento della lirica, che in prima persona si rivolge al mondo” resta profondamente estraneo all’epica.

 

Il simbolismo russo è lirico in tutto e per tutto, le sue deviazioni verso l’epica sono dei tentativi caratteristici da parte di poeti lirici che vogliono truccarsi da epici; nella poesia postsimbolistica si attua una scissione dei generi…».4

 

Non è un caso che Vitale oscilli dalla prima persona singolare del presente alla terza e alla prima persona plurale e al riflessivo, indice di un momento di passaggio della poesia italiana, da quella incentrata sulla prima persona del presente alla narrazione che pretende l’impiego della terza persona singolare. Forse ci troviamo nel mezzo di un cambiamento epocale della forma-poesia.

 

1 Gianni Vattimo La fine della modernità Milano, Garzanti, 1985 p. 114
2 Ivi, pp. 20, 21
3 Roman Jakobson Note marginali sulla prosa del poeta Pasternak, in Poetica e poesia, Einaudi, 1985, p. 58
4 Ivi. p. 60

 

Giorgio Linguaglossa Giorgio Linguaglossa

 

Poesie di Nicola Vitale

 

Nuvole già viste trecentoventotto anni fa
in quel cielo che Canaletto aveva fissato
secondo regole ottiche
certezze ortogonali.
Figure magnifiche
che sembrano stare su
predisposte per quest’occhio che le guarda.
Venezia risorgente aveva la sua luce
assunta dalla forza del presente:
un mondo ritagliato tra nobiltà e assenza
che la storia dipinta ci racconta.
La Serenissima conquistata dagli sguardi
è allora più incerta che quella
presenziata dalla legge della prospettiva
nelle scene costrette dalla grazia dell’arte.
La bellezza non ci rasserena
ma ci riporta a un unico scopo
quando non credevamo
di dover scegliere tra questo e quello.
Le piante inibite da repentina migrazione
portano con fatica nomi esotici
e cognomi latini
che passando ripetiamo distratti
insinuando all’orecchio quel fiore
che ti ricorda in un immaginario rinascimento
smarrita in un quadro di figure
su paesaggio
che già ci spinge a cercarne l’uscita.
Il giardino ci attraversa
come questi anni che non si contano
per il troppo aspettarti sulla soglia di una maturità
che tergiversa.
Abbozzi di colore irrisolto
germogli di un altrove invadente
che portano tracce di un dubbio.

 

Metti questa parola solida
che sembra carne
o quella introflessa
verso sbalzi d’umore.
Metti una parola buona
per sembrare uno che canta di notte.
Metti una parola comunque
per cercare credito in un futuro
senza risultato.
Cosa si può scrivere in permanente ritardo?
Una parola corre
sul crinale che ci divide dal mondo
rovesciando nel contrario le cose.

 

*

 

Un errore, due errori, tre errori
dovremmo con calma ricapitolare
tacere per un po’, fare il punto.
Non parlare: ascolta.
Non ci sono soluzioni sulla carta
sembra svanito il segnale,
il monitor non risponde.
Guarda nel nulla.

 

*

 

Dopo tentativi irrisolti mi chiedo
cosa potrebbe sollevarci
questa estate che non abbiamo fatto progetti
quando il calcolo delle probabilità viene meno
e non si attende altro.
Potremmo allontanarci di poco
valicare il limitare di questa corta memoria
e rivedere i luoghi dell’infanzia.
Potremmo scoprire che qui
gli stessi paesaggi
si stendono ancora nell’imponderabile.

 

Giorgio Linguaglossa
opera di Nicola Vitale, Arcobaleno

Aspettarsi di tutto lascia libero il campo
delle pretese di salvezza.
Costringe a pesare le parole
prima di avere detto troppo
aprirsi a un ingombrante silenzio
che rilancia l’onda lunga degli sguardi.
Qui, rarefatti i progetti
i nodi del cuore allentati
sembrano esauriti gli argomenti
l’indecisa sostanza della mente
smette di fare domande.
È quasi l’alba
gli estremi cardinali esitano
nella parzialità della notte.

 

*

 

La sera, quasi notte
quando un po’ indietro rimane il tempo
e il riposo si presenta
sul limitare della stanza,
le domande del perché e del percome
si rifanno.
Ti togli le scarpe e aspetti
che i piedi tornino in natura
dove i dubbi si calmano
e la constatazione del corpo
sembra una conferma.
la sera, quasi notte
ecco piegato sul letto il corpo calmo
disteso in altro modo
non più docile alle esigenze del caso
né combattivo alle intemperie.
I nervi cedono e lo strumento si riaccorda
ma le domande circondate dalla calma
sembrano più gravi.

 

*

 

Sai di non poter passare
tra le cose consuete
senza aver dato o ricevuto
un nome.
Ma nel buco della notte
senza conferma d’altro
mi sento più vicino al mare e alle montagne
che l’estate ammiravo.
Non si potrebbe dire di più
di quella lontananza
che dal sonno ripropone la città.

 

Giorgio Linguaglossa
opera di Nicola Vitale, Finestra

Prova a chiamare al telefono una donna
che non sa perché chiami.
ti risponde dalla terrazza di un abisso
e vedi che lassù le cose hanno altri nomi
i sorrisi altri significati.
richiamerà per dirti quanto vicina è al cielo
e in controluce pare circonfusa di aspettative
di speranze non suffragate.
Come possiamo solo cominciare
se non sappiamo che i complementari
possono nascondere i contrari?
Non sono le lingue diverse la difficoltà
ma l’esserci arrogati diritti di nascita
che non ci spettano.
Io uomo, lei donna a tutti gli effetti
col suo corollario di maternità.
Lei bella donna coi tacchi
e viceversa in preda all’ansia
dello scadere dei termini.
Io capovolto e speculare
in preda a una natura insidiosa vorrei toccarle
i punti prediletti
poi faccio progetti di vecchiaia.
Non ne veniamo a capo
siamo troppo previdenti
troppo informati su tutto.

 

*

 

Il giorno più bello, ferragosto a Milano:
le strade liberate lasciano spazio ai palazzi mirabili
agli idiomi dell’architettura passata.
La sfilata dei portoni offre alle serrande chiuse
un’occasione di commerci nascosti, di sibili
abbassati oltre la soglia udibile del mare
che qui ritorna come da giorni
attraversati senza conoscerne il suono
o il volto privo di intenzioni
ora che più non ti cerco
che non so se siedi ancora
nel dubbio della spiaggia 
con gli amici ai lati
angeli di una giovinezza in cornice.

 

*

 

56 anni, non li ricordo tutti
trascorsi senza permesso
qualcuno perduto in bancarotta
già stornato.
Non mi sembra vero questo tempo che pesa
sulle irreali mattine dell’estate
che cominciano a raffreddarsi
mutando di colore le foglie.
Sarà tempo perso quello
delle stagioni che cambiano?
Silenzi che tergiversano
senza reale comprensione delle cose,
sospettandone l’immenso brulicare.

 

*

 

Teleromanzi a puntate mi appassionano:
vedo il divano di altra casa immaginaria
e mi scende l’ansia.
Vedo qualcuno che parla e ascolto
descrivere i particolari condivisi
attraversare gli spazi
mimare una famiglia senza macchia.

 

*

 

Essere o non essere
questo è il falso problema.
Non è la punizione del fuoco
che preme alle scoperte
fa temere luce inopportuna sulle cose.
Ma è l’assurdità delle premesse rassicuranti
offerte a una vita che non le merita.
Amleto oggi avrebbe presentito altro
non la paura di un improbabile inferno…
avrebbe venduto le sue quote
per una casa sul mare.
E lì all’allontanarsi della linea di fondo
altre considerazioni presentano
l’impossibilità delle domande.
non attriti sul mondo
programmi di liberazione
ma l’incoscienza della connivenza tra le parti…
Anche noi non abbiamo pulite le mani.

 

 

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