La brutta poesia dei nostri giorni disgraziati è fatta con le parole della chiacchiera
e della stolida, superficiale nequiziosità
Lucio Mayoor Tosi
Poesia che fai scrivere poesia
In quest’angolo d’America
regno delle tabaccherie – che Dio le strafulmini –
fai che questa stanza sia come quella di Hemingway;
quando la sera musicale
rallenta
le parole arrivano già scritte. Nella notte
tutte quelle lanterne accese. Prendimi
per mano, andiamo
in cucina. A nuoto
nell’aria gelida
di febbraio.
Il racconto di Coniglio.
Febbraio 2018, Candia Lomellina (PV)
La realtà è indescrivibile.
***
Poetry You Cause the Writing of Poetry
In this corner of America
kingdom of tobacco shops – May God strike them down –
make this room like that of Hemingway;
when evening music
slows down
the words come already written. In the night
all those lanterns lit up. Take me
by hand, let’s go in the kitchen. Swimming
in the freezing air
of February.
The tale of Rabbit.
February 208, Candia Lomellina (PV)
Reality cannot be described.
© 2018 English translation by Adeodato Piazza Nicolai of the poem Poesia che fai scrivere poesia.
by Lucio Mayoor Tosi. All Rights Reserved.
Steven Grieco Rathgeb
2 dicembre 2017
«Oggi, l’immagine – in una società sempre più satura di immagini – viene in genere elaborata in modo tale da raggiungerci in una frazione di secondo. Tale procedimento si basa sul concetto, anch’esso “primordiale”, che ciò che è “vero”, “reale”, è per sua natura anche subito fruibile. Ma il mondo-tempo che trascorre di fronte a noi è anche misterioso o si mostra solo in parte.
È da più di mezzo secolo che tale inganno “realista” va spostando la scrittura, il cinema, e persino la musica, verso un limbo di realtà fittizia, di realtà fictional, che il fruitore si è ormai abituato a consumare come entertainment.
In quest’ottica del pronto consumo, il lasso di tempo che per il fruitore intercorre tra il suo esperire un prodotto artistico e la sua reazione estetica ad esso, deve essere ridotta più vicino possibile allo zero. Eppure, la nostra fruizione di un dato fenomeno, interiore o esterno, non è sempre così immediata; oppure la sua immediatezza è talvolta così fulminea da raggiungerci con una sorta di effetto ritardato. Perché allora l’autore dell’opera deve pre-masticare e pre-digerire per noi la sua esperienza umana? Facendo così, ci toglie la vera intelligenza-percezione del fenomeno che egli vuole presentare. Simili metodi creano quasi sempre un falso. Sono una truffa.
L’immagine in cinematografia ha bruciato i tempi, andando avanti in modi sicuramente contraddittori e problematici ma anche fortemente creativi (un Bresson vale centomila film commerciali), costringendo la poesia a scomparire, oppure a radicalmente rivisitare le radici stesse del suo essere. E bene ha fatto. Ma si tratta di una lezione che la poesia deve ancora recepire: come non ammettere, ad esempio, che di fronte alla minaccia dell’immagine “immediatamente fruibile”, essa ha quasi sempre preferito ripiegarsi su se stessa, rintanandosi nella sicurezza del “già fatto”? Ripeto che sono pochissimi i poeti, nella seconda metà del XX secolo, che hanno avuto il coraggio di recepire il dato “reale” del nostro oggi, e volgerlo in Poesia.»
Giorgio Linguaglossa
l’illusione è la realtà che si guarda allo specchio.
Raymond Queneau
I popoli felici non hanno storia. La storia è la scienza dell’infelicità degli uomini.
Catapano Chiara
2 dicembre 2017 alle 12:51
“diversamente da questo, dobbiamo riflettere se i nostri alfabeti oggi riescano con queste stranissime pezzettini, bastoncini, semi cerchi, puntini, a creare una suggestione immensa nel lettore.”
Parto da qui. Negli ultimi mesi ho avuto modo di discutere a lungo con Steven Grieco-Rathgeb sulla virtualità della scrittura, della lingua che da suono si fa segno e poi di nuovo suono, in un travaso continuo, una ripetizione che internamente ha un profondo effetto rinnovatore: le lingue sono un tessuto vivo, che evolvono, muoiono in una forma per rinascere in un’altra. Ma il mistero del travaso (phōnē-morphé-phōnē, φωνή-μορφή-φωνή), conserva in sé il suo segreto.
Va sottolineato che le parole greche φωνή (voce) e φαίνω (mostrare) condividono la stessa radice. La voce si fa segno, lo racconta l’etimologia stessa di quelle parole che noi poeti adoperiamo come materia prima.
Mi ha detto, in una recente conversazione, come secondo lui la società tecnologica suo malgrado allontana dallo studio della lingua, della letteratura. Gli risposi che nella nostra società, stanca e in declino, pare di assistere ad un fenomeno che un tempo era diacronico, ed ora (in convergenza temporale) è divenuto sincronico: ovvero la lingua parlata e scritta è (per dirla con un ossimoro) “vissuta come morta”. Intendo dire che un tempo le lingue morte erano quelle classiche, antiche – quante volte mi hanno rivolto questa domanda, quand’ero al liceo: “Perché studi le lingue morte? A cosa “ti serve”?); oggi la stessa domanda mi viene rivolta da studenti che vengono da me per ripetere e studiare l’italiano: “Perché devo studiare la grammatica? Non mi servirà mai a niente”.
Dall’altra parte, una giovane insegnante di discipline plastiche, a scuola di mio figlio, racconta delle sue esperienze estive in Messico, dove ogni anno trascorre il periodo di pausa da scuola: lì insegna a leggere e scrivere a giovani e giovanissimi. E lei vuole portare ai nostri ragazzi, qui, la testimonianza di quello stupore che invade le fronti (diventano chiare, aperte quelle fronti!), quegli occhi, quando finalmente imparano a rendere simbolo il suono della loro voce, le parole pronunciate dal padre e dalla madre, e poi persino i loro pensieri, prima ancora che si trasformino in suono. Dicono di ciò che fanno, che stanno compiendo una magia.
Tornare alla virtualità della scrittura, riappropriarci dello stupore. Ripartire, come analfabeti, a leggere da capo il mondo.
Dipinto di Kuzma Petrov Vodkin, A. Achmatova
Una poesia di Anna Achmatova
(versione di Paolo Statuti)
Questa poesia mostra tutta la femminilità e la passionalità della grande poetessa russa. La scrisse nel 1911 quando aveva ventidue anni. Nel 1910 aveva sposato il poeta Nikolaj Gumiljov. Nella poesia si tratta di lui?
Strinse le mani sotto la scura veletta…
Strinse le mani sotto la scura veletta…
“Perché oggi hai quel viso sbiancato?”
– Perché di amara tristezza
Io senza pietà l’ho ubriacato.
Come scordare? Egli uscì vacillando,
La bocca dal dolore storta…
Io corsi, quasi volando,
Gli corsi dietro fino alla porta.
Ansimando gridai: “E’ stato tutto
Uno scherzo. Morirò se te ne andrai.”
Sorrise tranquillo e tremendo
E disse: “Rientra, o ti raffredderai”
(1911)
(https://musashop.wordpress.com/2017/12/02/anna-achmatova/#comment-1471)
Katarina Frostenson
da Tre vie (Aracne, 2015, trad. Enrico Tiozzo)
[…]
Guardo verso le gabbie dei balconi che sporgono dai palazzi, somigliano a nidi. Una testa grigia spunta fuori come una testa di tartaruga dal suo carapace. Si ritira rapidamente, scompare dentro, viene come risucchiata dentro la stanza là dietro.
Le stanze dietro i muri scanalati.
L e s t a n z e.
Volumi. Soffitti bianchi. Pareti pallide. Tracce di dita sulla carta da parati,
vaghe righe di sporco.
Stanza — che cosa dà la parola? Penso la parola come un silenzio fumante.
Stanze come il silenzio stesso. Non ne esce mai.
Il silenzio.
L’immagine della sala da pranzo è la prima. Un tavolo rotondo con una tovaglia a quadretti bianchi e marroni. Apparecchiata con piatti orlati di blu, un piatto con pezzi di carne o un pesce intero da cui spuntano spine gialle, forse gambi di verdure. Latte in bicchieri di vetro infrangibile. Duralex — significa che il bicchiere non si rompe quando cade sul pavimento, dovevamo imparare, e si vide che era spesso così.
È giorno festivo e c’è silenzio. Accade che la radio sia accesa, che arrivi un salmo. “Sollevati mia lingua”. Qualche volta mio padre invita a un canto o una preghiera in un’improvvisa passione religiosa: “a lodare”. Noi continuiamo a bassa voce: “l’eroe che sulla croce”. Ripetiamo i versi finché il canto prende il comando della stanza e delle teste.
Più alto!
Solle
vati, mia lingua,
a lodare
l’eroe che sulla croce
per noi sanguinò
*
Per esempio, in queste poesie c’è una esperienza personale trasformata in evento linguistico. La poesia nasce da una esperienza reale, vissuta dal poeta.
Ci sono però altri tipi di poesia nelle quali non si dà una esperienza in carne ed ossa, realmente vissuta o rivissuta ma una esperienza integralmente disegnata dalla immaginazione. Questo per dire che in arte ci sono delle convenzioni che il poeta o il pittore accetta (consapevolmente o inconsapevolmente); c’è una «cornice» che racchiude il quadro, per cui il contenuto pittografico, diciamo, non può uscire fuori della cornice; in altri casi invece il contenuto pittografico eccede, sortisce fuori dalla cornice…
Oggi è il pittore, il poeta, lo scultore che dà a se stesso le regole che deve seguire, non si dà più alcuna imposizione dall’esterno, l’opera si è aperta e sconfina con il «fuori»… concetti come il «dentro» e il «fuori» appaiono antiquati e non idonei per costruire una composizione, una installazione, una pittura, etc…
Chiediamoci: che cosa divide il «dentro» da un «fuori»
in un’opera linguistica o iconica?. Ma è ovvio, è sempre l’autore che governa i confini tra il «dentro» e il «fuori». Ad esempio, quando noi parliamo di «frammenti» iconici e linguistici, c’è chi salta sulla sedia per opporre al falso del frammento la continuità dell’anima sinfonica e delle musiche del pentagramma sonoro e delle sinfonie celesti… insomma, si tenta di negare legittimità estetica ad un certo concetto di arte. In fin dei conti si fa politica, si utilizza la politica per censurare una forma di arte che non si condivide. In definitiva, voglio dire che le categorie del politico inquinano sempre e da sempre le categorie estetiche. È un dato di fatto.
Una poesia di Tomas Tranströmer
Quando io parlo di «spazio espressivo integrale», intendo una costruzione poetica che «apre» ad uno sviluppo stilistico, cioè ad una forma-poesia fondata sulla eterogeneità lessicale, pluristilistica, multiprospettica, multitemporale e multispaziale; intendo un nuovo tipo di poesia che è stata inaugurata in Europa, come sappiamo, da Tomas Tranströmer con 17 poesie (1954) una forma non più lineare melodica ma fondata sulla profondità spaziale e temporale del costrutto, in cui le immagini, completamente immaginifiche e sganciate da qualsiasi «esperienza» vissuta, sono collegate in modo da enuclearsi l’una dall’altra.
Leggiamo una poesia di Traströmer:
Il risveglio è un salto col paracadute dal sogno.
Libero dal turbine soffocante il viaggiatore
sprofonda verso lo spazio verde del mattino.
Lucio Mayoor Tosi
3 dicembre 2017 alle 11:39
Steven Grieco osserva la poesia come oggetto, o come dipinto. È un fatto che capisco bene. Quante volte ho osservato lo spazio bianco che si andava creando mentre scrivevo a sinistra! Nuove regole imprecise agiscono spingono a proseguire, regole di pittura e di senso che insieme sembrano darsi un nuovo dettato. E il linguaggio sembra terra arsa, sottostante.
Anche questo è. Questo e molto altro, sembra dire Steven. Ma forse tutto si crea per lo spazio lasciato vuoto dell’io. Astratto, incorporeo identificarsi. Memoria sensoriale che continua ad agire senza soggetto. Eco di tutto e contemporaneo accadere. Il poeta che si apre a questo è perduto come individuo. O di lui o lei resta il passaggio, meno di una foglia nell’universo.
“L’Irrilevanza del poeta” , 1 e 2, sono in questo senso due operette magistrali.
Capisco anche perché Steven Grieco Rathgeb si ponga delle domande sul virtuale. La gran parte delle scoperete e le invenzioni sono dettate da antropomorfismo. In questo senso anche il web. Io però non penso che la scrittura debba porsi il problema di come la poesia possa entrare nella “virtualità elettronica”, in quanto è realtà transitoria; inoltre è già tutta scrittura – la fine del canone ha fatto sì che il periodo umano del non-ancora-artista sia il massimo a cui si debba aspirare, vale a dire per l’adesso, senza maturazione – . Penso invece a quel piccolo esperimento che anche Giorgio Linguaglossa sta mettendo in atto, quello di unire versi con immagini, in modo non didascalico ma tali da creare somme di significato. Parola e immagine. Il web non può bastare. Chi andrebbe a vedere un film senza parole, oggi, un film muto? La novità da ricercare non sarebbe il sonoro ma lo scritto…
Gino Rago
3 dicembre 2017 alle 12:59
E prima del peccato originale? Lilith
Seconda Parte
( Lilith racconta Lilith )
Torno dall’esilio. Torno dalla libera caduta.
Così mi racconto.
La mia lingua è un alveare.
Sono la sposa delle sette notti.
Nessun amante sa che se mi sfugge
Correndoda me mi viene incontro.
Chi mi ascolta va verso la morte.
Quanti non vogliono ascoltarmi
Si scavano la fossa. Chi non mi ascolta
Merita la morte nel rimorso.
Sono mano della serva. Finestra della vergine.
Sono la prima donna di Adamo.
So tutto della noia del paradiso e del primo uomo.
Conosco il trono di Balqis e il dono di Salomone.
Sono lo smeraldo senza filo caduto nella polvere.
Sono il centro della damnatio memoriae
Perché detengo il segreto delle maree.
E della luna quando brilla nelle mie labbra verticali.
Giorgio Linguaglossa
3 dicembre 2017 alle 15:37
In fin dei conti, ogni poeta non può fare altro che tracciare i bordi della propria mappa metafisica. Steven Grieco tenta in tutti i modi di tracciare i confini di questa mappa, sono più di trenta anni che ci prova, senza riuscirci. E per fortuna, direi, che non ci riesce, perché lui la mappa l’ha già tracciata: sono le poesie che tiene gelosamente nel cassetto. Come Kikuo Takano, Steven Grieco è rimasto in silenzio per tre decenni perché l’imperversare di un clima ostile e alieno alla poesia, qui in Italia e in Europa, glielo impediva. Non che adesso il clima sia mutato, ma sono venute a cadere le ragioni, le paratie, le giustificazioni che gli intellettuali di solito danno a se stessi e di se stessi; sono venute ad evidenza tutte quelle chiacchiere-di-poesia o poesia-chiacchiera di cui sono pieni i romanzi e le poesie che si fanno «oggi». Chiacchiere, ciarle, battute da bar dello spot come nella poesia di Zeichen, di Magrelli, per fare due nomi noti, e degli odierni epigoni.
Per tanti troppi anni è stato problematico, qui in Italia, ai poeti di un certo livello tracciare la geografia della propria mappa spirituale e stilistica, ossessionati dal vuoto, dalla anomia e dalle battute da bar dello spot sono stati impossibilitati a scrivere poesia… Steven Grieco è ossessionato dalle «parole», dalla gratuità e dalla faciloneria con la quale la poesia di ieri e di oggi tratta le «parole», la faciloneria con la quale si mettono le «parole» sulla carta bianca, con cui si sporca la carta bianca, le parole equivoche e ciarliere. Le parole per Steven sono simili alle «pantegane» di una sua poesia che entrano ed escono liberamente nel e dal nostro corpo… qualcuna si impiglia nella rete che il poeta predispone meticolosamente in anni di lavoro, così che può lavorare con quelle «parole» rimaste impigliate nella rete, mentre la poesia che si fa oggi assume le parole rimaste impigliate nella rete a strascico gettate dai pescatori di frodo e dai tombaroli di «parole».
La brutta poesia dei nostri giorni disgraziati è fatta con le parole della chiacchiera e della stolida, superficiale nequiziosità.
«Ciò che resta lo fondano i poeti», scriveva Hölderlin, ma si tratta di un povero reame fatto di «cose» dismesse che le persone di buon senso hanno gettato nella spazzatura; il poeta oggi raccoglie quelle «parole» inutili gettate nella discarica e le riutilizza. Non può fare altro che andare alla ricerca delle «parole» nella discarica delle parole. Anche la poesia postata qui sopra di Gino Rago è fatta con le «parole» trafugate dalla discarica pubblica. La vera poesia del nostro tempo è fatta con queste «parole» di cui le persone per bene si vergognano e che ripudiano…
Il poeta del nostro tempo disgraziato non può che dire:
Torno dall’esilio. Torno dalla libera caduta.
Così mi racconto.
La mia lingua è un alveare.
Steven Grieco Rathgeb
3 dicembre 2017 alle 16:39
Giorgio Linguaglossa dice: “Oggi è il pittore, il poeta, lo scultore che dà a se stesso le regole che deve seguire, non si dà più alcuna imposizione dall’esterno, l’opera si è aperta e sconfina con il «fuori»… concetti come il «dentro» e il «fuori» appaiono antiquati e non idonei per costruire una composizione, una installazione, una pittura, etc…”
Qui sono perfettamente d’accordo. Un po’ meno subito dopo, quando dice: “Chiediamoci: che cosa divide il «dentro» da un «fuori» in un’opera (linguistica o iconica)?. Ma è ovvio, è sempre l’autore che governa i confini tra il «dentro» e il «fuori».”
Sembra una costatazione rispondente alla realtà. E’ vero, noi dobbiamo stabilire confini, sempre e comunque, per le opere che facciamo. Ma l’aleatorio dove sta in tutto questo? Cento anni o più di decostruzione del mito dell’artista rinascimentale supremo creatore, quasi un dio – dove sta tutto questo? Io ho seri problemi, ormai da tempo, con quel certo senso di “autorialità” che la frase di Giorgio sottintende: l’artista visto come assoluto padrone delle sue creature. Per me la poesia è un organismo vivo, e sta al poeta lasciare che questa si esprima essenzialmente da sola. Proprio qui sta l’impresa più difficile del poeta e dell‘artista. Dice Giacinto Scelsi: “Le compositeur n’existe que comme absent de son oeuvre“.
Sarà che io sono da sempre un aleatorio, e so che questo scoglio è il più duro da superare per noi artisti. Non so nemmeno se davvero io l’ho superato: forse no, ma certo è che aver lavorato con una lingua fantasma come è stato per me l’Italiano per i primi 25 anni (dal 1972 fino alla pubblicazione di Maschere d’oro nel 1997), e costatare come sfuggivano dalle mie mani i migliori arnesi del mio mestiere, e come mi fuggivano dalla testa le idee migliori perché in italiano in un primo momento quelle idee si appiattivano fino a diventare NULLA – questo ha contribuito molto a farmi capire la totale aleatorietà dell’operare dell’artista in genere.
Certo, si tratta di una esperienza mia totalmente personale, senza alcun valore universale. Tuttavia, i problemi in cui incappa il poeta in genere sono abbastanza simili, io penso: la lingua è e rimane un fantasma che continuamente ci sfugge: è il nostro tutto, e allo stesso tempo la nostra fata morgana.
Vorrei anche sapere meglio da Giorgio ciò che lui intende con quella frase, “è sempre l’autore che governa i confini tra il «dentro» e il «fuori».” Penso che anche ragionando intorno a questo aspetto del fare poesia sia cruciale e ci aiuterà meglio a definire una piattaforma teorica per la NOE.
Giorgio continua, parlando di come Tranströmer ha introdotto nella poesia europea una nuova visione multi prospettica, etc. Grande verità. Senza Tranströmer, l’orizzonte oggi sarebbe molto molto più scuro, e oscuro.
Resta ancora una questione aperta come “definire” – sì proprio come “definire” – quello “spazio espressivo integrale” di cui parla Giorgio – espressione calzante e davvero felicissima. Quello “spazio” deve continuamente “ridefinirsi”, vorrei aggiungere: lo spazio di Tranströmer non ci basta più oggi. Il mondo è in costante evoluzione, e noi non possiamo certo fermarci.
Ciò detto, leggere Tranströmer costituisce tuttora una potentissima e meravigliosa esperienza estetica e didattica per il poeta giovane o molto meno giovane di oggi. Io lo leggo spessissimo, anche per ritrovare l’entusiasmo e la forza di cui ho bisogno per far fronte alla entropia culturale che attualmente viviamo.
Lucio Mayoor Tosi: composition di «cose»
Sulla problematica degli «oggetti» e delle «cose»
nella poesia italiana si dovrebbe scrivere un giorno un saggio definitivo. Di fatto, l’operazione fatta da Anceschi con l’Antologia Lirici nuovi (1952) con l’editore Magenta, individuava una sentita esigenza di modernizzazione del linguaggio poetico italiano ancora debitore dell’impostazione crociana e del linguaggio ermetico e post-ermetico. Quella Antologia indicava qualcosa di importante, tendeva a porre l’attenzione sugli «oggetti» invece che sugli «emblemi» e sulle intuizioni metafisiche del linguaggio poetico ungarettiano. Fatto sta che quella riflessione di Anceschi è stata poi utilizzata in chiave di politica poetica per perorare e legittimizzare una «poetica degli oggetti», un «canone nuovo» e una «poesia degli oggetti» che, in sé poteva essere (e lo fu) un momento di avanzamento del linguaggio poetico italiano, momento che però celava in sé un equivoco di fondo: nessuno chiese ad Anceschi che cosa si intendesse con la parola apparentemente innocua di «oggetti», che cosa fosse un «oggetto», come lo si riconoscesse e lo si distinguesse da un non-oggetto. Queste indeterminazione e genericismo su una questione così di fondo e importante, indubbiamente pesò non poco sulla scarsità di risultati della «poesia degli oggetti» e l’antologia si rivelò piuttosto vulnerabile alle critiche, e in particolare alla critica di Pasolini che ne individuò subito i punti deboli.
Bizzarro destino di una fondazione di poetica non fondata filosoficamente fu che quella intuizione anceschiana venne di seguito utilizzata per perorare un «nuovo canone» milanese o lombardo grazie anche all’intervento influente di Vittorio Sereni.
Qui riporto alcuni stralci di due lettere di Vittorio Sereni in ordine alla problematica degli «oggetti» in poesia:
Ecco le frasi-chiave di Sereni: «sono io che vado in cerca degli oggetti, non sono gli oggetti che cadono e si raccolgono spontaneamente in me»); Ecco un’altra dichiarazione procedurale sulla poesia contenuta nel carteggio con Luciano Anceschi dove si legge: «Ma intanto credo che la mia strada non sia più nella poesia, ma nella prosa».
Che poi la poesia dei decenni successivi agli anni sessanta si sia indirizzata sulla «prosa», non fu un accadimento casuale, ci sono precise ragioni storiche e precise ragioni di poetica che condussero a quell’esito.
Questo l’antefatto. Questa è la storia della questione, detta in breve. È eloquente anche a chi legga in fretta questo post e altri che abbiamo fatto negli ultimi due anni che la questione degli «oggetti» in poesia è stata mal posta. E che occorresse fare chiarezza, innanzitutto filosofica, sulla questione era ed è una necessità indubitabile.
La «nuova ontologia estetica» afferma in modo convinto che la questione degli «oggetti in poesia» non interessa più di tanto, che la vera questione è la presenza delle «cose» nella «nuova poesia». È chiaro che qui siamo in un demanio concettuale lontanissimo dalla impostazione anceschiana. Nella «nuova poesia» non è più il poeta che va alla ricerca degli «oggetti» e né che essi debbano cadere «spontaneamente» sulla testa del poeta come una tegola del tetto, in questo campo non si dà alcuna spontaneità: sono le «cose» che interessano la nuova ontologia estetica. Le «cose» hanno una fondazione filosofica totalmente diversa dagli «oggetti», questo penso, anzi spero, sia chiaro a tutti. Una poesia fatta di «cose» è una cosa diametralmente diversa e lontanissima dalla antica poesia degli oggetti.
https://books.google.it/books?isbn=8866559784
