La borghesia imponeva lo svuotamento degli oggetti della letteratura e della filosofia
Arianna Ferri nasce a Spoleto nel 1992. Nel 2011 consegue la maturità classica e si trasferisce a Perugia per studiare Filosofia, dove si laurea in Estetica con una tesi sull’antropologia dell’immagine. Nel 2014 si trasferisce a Bologna dove consegue la laurea in Scienze Politiche. Collabora attivamente con il Centro di Poesia Contemporanea dell’Università di Bologna fino al 2016. Dal 2017 studia Scienze Filosofiche. Suoi contributi riguardo il rapporto tra poesia e filosofia sono in pubblicazione sulla rivista “Midnight magazine”. I suoi studi sono incentrati su questioni di natura teoretica, estetica e poetica e sui risvolti che questi hanno nel dibattito contemporaneo.
LA TENEBRA DELL’ATTIMO.
Oggetti kitsch e d’avanguardia
Quello che avvenne nel Novecento, sia dal punto di vista filosofico che artistico, fu senza dubbio la risposta all’erompere dell’oggetto in serie nella quotidianità. La relazione con gli oggetti, in questo tipo di riflessioni, non era soltanto la relazione del soggetto singolo con la molteplicità degli oggetti seriali, ma anche quella di un’intera classe sociale d’appartenenza. L’atteggiamento positivista della borghesia era il manifestarsi di una rottura tra il soggetto e l’oggetto che aveva imposto un ripensamento profondo di questo rapporto già a partire dalla fenomenologia, fino ad arrivare alle riflessioni marxiste e para-marxiste. La scientificità aveva strappato qualcosa agli oggetti. “Manca qualcosa”, dice il protagonista di Ascesa e caduta di Mahagonny di Brecht, qualcosa che lui sta cercando e che nessuno sembra potergli offrire, tra giacche, case, pipe e pantaloni a coste.
Vivono in mezzo ai lasciti, ai regali, e ognuno dei loro mobili è un ricordo. Orologini, medaglie, ritratti, conchiglie, fermacarte, paraventi, scialli. Hanno armadi pieni di bottiglie, di stoffe, di vecchi vestiti, di giornali; hanno conservato tutto. Il passato è un lusso da proprietario. Dove diavolo io potrei conservare il mio? Non ci si mette in tasca il passato; bisogna avere una casa per sistemarcelo.
La nausea, J.P. Sartre, pag. 143
In questo passo, tratto da La nausea, assistiamo all’emergere di una nuova categoria di oggetti, che in elenchi letterari precedenti è difficile riscontrare. Ernst Bloch la chiama “la volgarità delle cose”.
Il piccolo borghese a sua volta si sforza con tutto lo zelo ipocrita di cui è capace di entrare nel salotto dei circoli raffinati allargando così non lo stile, ma la copia kitsch del princisbecco che domina nella grande borghesia. Da parte loro i fanfaroni grandi borghesi e i nuovi ricchi copiano di nuovo il tipo di vita della casta aristocratica tedesca a cui si rivolge sempre con superbia.
È l’identificazione del borghese con la sua proprietà. L’oggetto otteneva un nuovo contrassegno, un contrassegno sociale che garantiva l’appartenenza. La possibilità di questa garanzia nasceva da una nuova disponibilità di cose. È bene richiamarsi alla distinzione fatta da Remo Bodei che, prendendo in esame le riflessioni novecentesche, stabilisce una differenza tra oggetti e cose. L’oggetto (dal latino obiecere, gettare contro) mette in evidenza la contrapposizione con il soggetto e l’oggetto, mentre cosa (dal latino causa) indica un oggetto investito di valori. Sembra paradossale e al contempo esatto, riscontrare che la scissione tra i due termini si venisse a creare proprio nel momento in cui si concretizzavano una nuova esigenza e insieme una disponibilità, in perfetto accordo con quelle leggi economiche di domanda e offerta, che si andavano via via studiando e analizzando. Il capitalismo che produceva gli oggetti, in sostanza, era costituito dagli oggetti stessi e dalla rispondenza di questi ai bisogni dei soggetti-consumatori.
il Kitsch
A questo punto la lezione tradizionale vuole che si siano fatte strada due tendenze contrapposte: il progetto surrealista di rinnovamento del rapporto tra individuo e mondo, e il Kitsch, inteso come degradamento dell’oggetto d’arte. Procediamo con ordine. Il surrealismo si era proposto come riscrittura della grammatica dell’arte di fronte a una mutata situazione culturale. La borghesia imponeva lo svuotamento degli oggetti della letteratura e della filosofia, con uno svuotamento in senso positivista. Contro questo ordine positivo, il manifesto redatto da Breton nel 1924 proponeva un ricongiungimento dell’individuo col mondo tramite la messa a frutto delle concezioni di Freud, riscoprendo cioè una dimensione come quella della surrealtà che ammettesse il sogno, la follia, la meraviglia.
E il Kitsch? Fin qui è stato inteso come scadimento dell’oggetto d’arte. Se si vuole procedere oltre è necessario tornare a sfogliare le celebri pagine di L’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica di Walter Benjamin. Non dobbiamo dimenticare infatti che Benjamin, parlando di decadenza dell’aura dell’oggetto d’arte, aveva sottolineato che essa si fonda su due circostanze: da una parte rendere le cose, spazialmente e umanamente più vicine (esigenza vivissima per le masse), in secondo luogo tendere al superamento dell’unicità di qualunque dato mediante la ricezione della sua riproducibilità. Se allora il Kitsch viene concepito non tanto come un movimento del cattivo gusto, quanto come un atteggiamento mentale (Morales) del soggetto nei confronti delle cose, esso diviene a sua volta sfida ai valori borghesi, tendenza alternativa al surrealismo.
Il surrealista compie un’operazione di modellamento sul linguaggio che come un pezzo di ferro surriscaldato abbandona la rigidità per poter essere ripiegato persino su sé stesso, per poi tornare ad essere freddo e resistente. Foucault, parlando di Magritte in Ceci n’est pas un pipe, nota come la scritta posta sotto alla figura (troppo nota, dal nome troppo familiare) si proponga di dare il nome negando che essa sia tale. “Perché il testo si disegni e i suoi segni giustapposti formino una colomba, un fiore o un acquazzone; bisogna che le lettere rimangano punti, le frasi linee, i paragrafi superfici o masse -ali, steli o petali; bisogna che il testo non dica nulla al soggetto osservante, che è un voyeur e non un lettore.” (Foucault). Per questo Saussure era arrivato a dire che non è l’uomo a parlare il linguaggio, ma il linguaggio a parlare l’uomo. Quel linguaggio che significava oggetti, ora diveniva linguaggio di sé stesso.
La poesia si è specificata, diventando linguaggio di sé medesima
A questo punto, però, è innegabile una complicità col pensiero positivistico: il linguaggio è diventato una legge algebrica. Una legge algebrica di cui è persino possibile prendersi gioco. È da qui in poi che l’arte ha iniziato a parlare di arte, che la poesia si è specificata, diventando linguaggio di sé medesima. Il Kitsch, individuato in prima battuta come via sinistra, come scorciatoia di poco conto rispetto all’arte, diventa un’alternativa, un controcanto. Una non-arte, che è dall’arte ossessionata fino a fagocitarla, che “si rinnova e prospera proprio ponendo continuamente a frutto le scoperte dell’avanguardia” (Eco), mentre dall’altro lato l’avanguardia sorge come reazione alla stessa diffusione del Kitsch. La commistione tra i due diventa inestricabile: abbiamo quindi Micky Mouse di Wharol, per non citare lavori più celebri o il teschio di diamanti di Hirst. Il problema dell’oggetto d’arte si riduce al tentativo vano di identificare questo Midcult: una corruzione della Cultura Alta, che di fatto è soggetta ai desideri del pubblico come il Masscult, ma che in apparenza invita al fruitore a una esperienza privilegiata e unica (Eco). Non è questa la sede per una riflessione più approfondita, che scomoderebbe testi importanti. Accenniamo soltanto al fatto che il Kitsch potrebbe esso stesso essere considerato come un tentativo di rappresentazione di un ribaltamento del vero e del falso, se lo intendiamo come Broch, avversario acerrimo del Kitsch che pure ne ha colto l’essenza definendolo come “la malizia di una generale falsità della vita”. Una vita che si è essa stessa falsificata, portandosi ai limiti del falso, eleggendo l’immagine come sua unica portavoce.
Le riflessioni novecentesche sono senza dubbio per la società odierna uno spunto importante. Non è certo di secondaria importanza però rammentare che nella società odierna si assiste al dilagare dei bisogni indotti, imposti da quella che è stata definita fiction economy, in cui la finzionalità ha sostituito la funzionalità (Carmagnola). Interrogarsi sulla via possibile per l’arte, a questo punto, diviene chiedersi quale sia il possibile rapporto dell’uomo col mondo. Se Dio è morto, se persino l’uomo è stato cancellato come un volto sulla sabbia, dove abita l’Essere, qual è la sua casa? Quale il suo tempo? Sembra che si chieda almeno un luogo per un cominciamento nuovo. Ernst Bloch richiama questi versi di Rilke della Nona elegia.
“Terra non è dunque questo il tuo volere
In noi sorgere invisibile? – Non è il tuo sogno,
essere un giorno invisibile? – Terra! Invisibile!
Qual è, se non metamorfosi, il tuo fermo comando?
Oh terra, amata, io voglio.”
La terra-mondo, il presente
Solo nel presente che ci sfugge è possibile ritrovare il Sé che così si riappropria dell’oggetto, scoprendone una sua legge intima che è la nostra stessa possibilità. Senza questo passaggio, rimarrebbe la condizione iniziale per la quale “mi sono sempre tanto vicino, bevendo o no, che sono soltanto vissuto non ancora visto.” (Bloch). È questa La tenebra dell’attimo appena vissuto (Bloch). Questa apertura si oppone alla proposta freudiana, che raccoglieva nel sogno tutto quanto si potesse poi significare nella vita quotidiana, senza negarla. Se per Freud il ricongiungimento con il Sé autentico avviene nel sogno notturno, nel Non-più così per Bloch è necessario tracciare le linee di un nuovo spazio: il sogno diurno (Tagtraum), il Non-ancora. Solo qui si da la possibilità dell’incontro con le cose e con loro, il ritorno alla casa del Sé. È questo spazio d’apertura che permette la significazione oltre la decostruzione del senso.
L’una e mezzo
Il lampione sfrigolava,
Il lampione borbottava,
Il lampione diceva “Guarda quella donna
Che esita verso di te nella luce della porta
Che s’apre su di lei come un sogghigno.
Vedi l’orlo della sua veste com’è strappato e sporco di sabbia,
E vedi l’angolo del suo occhio
Come si torce come uno spillo ricurvo
La memoria rigetta e dissecca
Un ammasso di cose distorte;
Un ramo curvo sotto la pioggia
Tutto consunto e polito
Come se il mondo portasse in superficie
Il segreto del tuo scheletro,
Rigido e bianco.
Una molla rotta nel cortile di una fabbrica,
Ruggine che s’afferra alla forma che la potenza ha lasciato
Dure e arricciata, e pronta a spezzarsi.
*
Half-past one,
The street lamp sputtered,
The street lamp muttered,
The street lamp said, “Regard that woman
Who hesitates towards you in the light of the door
Which opens on her like a grin.
You see the border of her dress
Is torn and stained with sand,
And you see the corner of her eye
Twists like a crooked pin.”
The memory throws up high and dry
A crowd of twisted things;
A twisted branch upon the beach
Eaten smooth, and polished
As if the world gave up
The secret of its skeleton,
Stiff and white.
A broken spring in a factory yard,
Rust that clings to the form that the strength has left
Hard and curled and ready to snap. […]
In questi versi da Rapsodia di una notte ventosa, Eliot forza i confini del conscio e dell’inconscio, al punto tale che il Non-più tocchi il Non-ancora. E di fronte ad arredi urbani che diventano arredi umani, oggetti che parlano la lingua dell’uomo e uomini che parlano la voce delle cose riusciamo a scorgere l’autentico, la nostra tenebra in sé. Si può dire che in questi versi “l’intimo umano e l’intimo del mondo si avvicinano.” (Bloch).
La memoria butta fuori all’asciutto
Una folla di cose contorte
Rhapsody on a Windy Night
BY T. S. ELIOT
Twelve o’clock.
Along the reaches of the street
Held in a lunar synthesis,
Whispering lunar incantations
Dissolve the floors of memory
And all its clear relations,
Its divisions and precisions,
Every street lamp that I pass
Beats like a fatalistic drum,
And through the spaces of the dark
Midnight shakes the memory
As a madman shakes a dead geranium.
Half-past one,
The street lamp sputtered,
The street lamp muttered,
The street lamp said, “Regard that woman
Who hesitates towards you in the light of the door
Which opens on her like a grin.
You see the border of her dress
Is torn and stained with sand,
And you see the corner of her eye
Twists like a crooked pin.”
The memory throws up high and dry
A crowd of twisted things;
A twisted branch upon the beach
Eaten smooth, and polished
As if the world gave up
The secret of its skeleton,
Stiff and white.
A broken spring in a factory yard,
Rust that clings to the form that the strength has left
Hard and curled and ready to snap.
Half-past two,
The street lamp said,
“Remark the cat which flattens itself in the gutter,
Slips out its tongue
And devours a morsel of rancid butter.”
So the hand of a child, automatic,
Slipped out and pocketed a toy that was running along the quay.
I could see nothing behind that child’s eye.
I have seen eyes in the street
Trying to peer through lighted shutters,
And a crab one afternoon in a pool,
An old crab with barnacles on his back,
Gripped the end of a stick which I held him.
Half-past three,
The lamp sputtered,
The lamp muttered in the dark.
The lamp hummed:
“Regard the moon,
La lune ne garde aucune rancune,
She winks a feeble eye,
She smiles into corners.
She smoothes the hair of the grass.
The moon has lost her memory.
A washed-out smallpox cracks her face,
Her hand twists a paper rose,
That smells of dust and old Cologne,
She is alone
With all the old nocturnal smells
That cross and cross across her brain.”
The reminiscence comes
Of sunless dry geraniums
And dust in crevices,
Smells of chestnuts in the streets,
And female smells in shuttered rooms,
And cigarettes in corridors
And cocktail smells in bars.”
The lamp said,
“Four o’clock,
Here is the number on the door.
Memory!
You have the key,
The little lamp spreads a ring on the stair,
Mount.
The bed is open; the tooth-brush hangs on the wall,
Put your shoes at the door, sleep, prepare for life.”
The last twist of the knife.
Il lampione disse “Osserva la donna
che esita verso di te nella luce della porta
Che s’apre su di lei come un ghigno
Rapsodia su una notte ventosa
Mezzanotte.
Lungo tratti di strada
Trattenuti in una sintesi lunare,
Gli incantamenti lunari sussurrati
Dissolvono i pavimenti della memoria
E tutte le sue relazioni chiare,
Le sue divisioni e precisioni
Ogni lampione che oltrepasso
Batte come un tamburo fatalista,
E per gli spazi dell’oscurità
La mezzanotte scuote la memoria
Come un matto scuote un geranio morto.
L’una e mezza.
Il lampione sfrigolò,
Il lampione borbottò,
Il lampione disse “Osserva la donna
che esita verso di te nella luce della porta
Che s’apre su di lei come un ghigno.
Vedi che l’orlo del suo vestito
E’ strappato e sporco di terra,
E vedi che l’angolo del suo occhio
Si torce come uno spillo storto”.
La memoria butta fuori all’asciutto
Una folla di cose contorte;
Un ramo contorto sulla spiaggia
Mangiato liscio e levigato
Come se il mondo rivelasse
Il segreto del tuo scheletro,
Rigido e bianco.
Una molla rotta nel cortile di una fabbrica,
Ruggine che si attacca alla forma che la forza ha lasciato
Dura e avvolta e pronta a scattare.
Le due e mezza.
Il lampione disse:
“Vedi il gatto che si distende nel fossato
Tira fuori la lingua
E divora un pezzo di burro rancido”.
Così la mano del bambino, automatica,
Uscì fuori e inrascò il giocattolo
Che correva sul lungofiume.
Non vedevo niente dietro l’occhio di quel bambino.
Ho visto occhi per la strada
Che cercavano di spiare attraverso imposte illuminate,
E un pomeriggio un granchio in uno stagno,
Un vecchio granchio con patelle sulla schiena,
Afferrò la punta di un bastone che gli tesi..
Le tre e mezza.
Il lampione sfrigolò,
Il lampione mormorò nel buio.
Il lampione canticchiò:
“Guarda la luna,
La Lune ne garde aucune rancune,
Tenta di strizzare un occhio debole,
Sorride agli angoli,
Liscia i capelli dell’erba.
La luna ha perso la memoria.
Un vaiolo slavato le sfregia la faccia,
La sua mano torce una rosa di carta,
Che odora di polvere e Colonia,
Essa è sola,
Con tutti i vecchi odori notturni
Che passano e ripassano per il suo cervello”.
Il ricordo sopraggiunge
Di secchi gerani senza sole
E polvere nelle fessure,
Odori di castagne nelle strade,
E odori di donne in stanze dalle finestre chiuse,
E sigarette nei corridoi
E odori di liquori nei bar.
Il lampione disse:
“Le quattro,
Ecco il numero sulla porta.
Memoria!
Hai la chiave,
La lampadina spande un cerchio sulle scale.
Monta.
Il letto è aperto; lo spazzolino è appeso al muro,
Metti le scarpe alla porta, dormi, preparati alla vita”.
L’ultimo spasimo del coltello nella ferita.
(traduzione di Massimo Bacigalupo)
Sylvia Plath once said that she thought anything should be able to be used in a poem, but she couldn’t imagine a toothbrush in a poem
A reading of Eliot’s early poem
Sylvia Plath once said that she thought anything should be able to be used in a poem, but she couldn’t imagine a toothbrush in a poem. Yet at the end of ‘Rhapsody on a Windy Night’, T. S. Eliot had used the toothbrush as a way of hinting at the workaday world (we brush our teeth every day, at least if we wish to avoid too many trips to the dentist), with it hanging on the wall, just as the shoes wait by the door, ready for the following morning when the world will once more spring into action. ‘Rhapsody on a Windy Night’ is often overlooked among Eliot’s early poems – ‘The Love Song of J. Alfred Prufrock’, ‘Portrait of a Lady’, and ‘Preludes’ are more famous – but its innovative imagery deserves closer analysis. You can read ‘Rhapsody on a Windy Night’ here.
This poem is quite difficult to get your bearings in, or, once you’ve got your bearings, to keep them. So a short summary of the poem as its nocturnal descriptions develop may be advisable.
‘Rhapsody on a Windy Night’ takes place between twelve o’clock – midnight – and four o’clock in the morning. At midnight, the speaker wanders the streets of a city and observes the moonlight on the streets and the ways in which it renders everything – even the speaker’s own memories – vague and indistinct. For instance, the light of the streetlamps seems to emit a sound as well as a light (‘fatalistic drum’), and the abstract ‘midnight’ appears to possess agency, shaking the speaker’s memories about much as a madman shakes a flower (the implication being that this time of night exercises this effect upon our memory without it being conscious of what it does, like the madman).
We move forward an hour and a half to half-past one in the morning. Now the very street-lamps appear to speak, beckoning the speaker to a woman standing in a doorway (probably a ‘lady of the night’, or prostitute), although the woman’s appearance isn’t exactly flattering. The sand on the woman’s dress appears to call up a memory of time spent on a beach, and the twisted branch of a tree, dried out and bare, which the speaker recalls seeing there, looking like the bones of the very earth jutting out of the ground (much as a skinny person’s ribs stick out and are visible). The image of the ‘broken spring in a factory yard’, covered with rust, suggests a loss of energy and vitality – this coiled spring that was once capable of bouncing and contracting and expanding is now abandoned, useless, without life.
We move forward another hour to half-past two. The speaker of this poem must be an insomniac. Doesn’t he go to bed? The street-lamps start talking to him again, telling him to observe a cat in the gutter: the animal is eating some stinking and gone-off butter. This image seems to call up an image from the speaker’s childhood, when he saw a child slipping out its hand in one darting movement (like the cat’s tongue slipping out to devour the butter) to pocket a toy that was running along the quay (we’re back at the beach again – perhaps a childhood holiday at the seaside?). The speaker could not look inside that child’s mind to discover why it took that toy. He then recalls an old crab covered in barnacles, which he found one afternoon in a rock-pool and played with.
Another hour down the line, at half-past three, and the lamp speaks again. Is this speaker drunk, or just sleep-deprived? Anyway: the lamp instructs the speaker to look at the moon, and recites a line in French which translates as ‘the moon holds no grudges’. The moon has lost her memory, we are told, and the craters on its pale surface are likened to the pock-marks left on the face of a small-pox survivor. But this moon also has hands, one of which twists a ‘paper rose’ smelling of dust and perfume. This image conjures up more memories in the mind of the speaker: images of dryness (‘sunless dry geraniums’, ‘dust in crevices’) and femininity (that perfume again: ‘female smells in shuttered rooms’).
Half an hour later, and it’s four o’clock in the morning. The speaker arrives at home, at his front door (‘the number on the door’). He unlocks his door and steps inside, climbing the stairs to bed. His toothbrush is hanging on the wall, ready to be pressed into service in the morning; the lamp commands the speaker to put his shoes at the door ready for tomorrow, when he will presumably be getting up and washing and dressing ready to go to work. The whole workaday world of routine and drudgery will beckon again in a few hours’ time. This, the speaker confides to us in that chilling final line, is the ‘last twist of the knife’: the final straw.
Eliot was fond of giving his poems titles drawn from music: compare ‘The Love Song of J. Alfred Prufrock’, ‘Preludes’, ‘A Song for Simeon’, Four Quartets. A ‘rhapsody’ is a free instrumental composition in one extended movement, especially one that is emotional in character, and this word fits Eliot’s poem with its free verse, irregular metre and line lengths, irregular stanza lengths, and emotional content.
Arianna Ferri
Some of the phrases from ‘Rhapsody on a Windy Night’ appear in the lyrics to the song ‘Memory’ from the Andrew Lloyd-Webber Cats, which was inspired by Eliot’s book of light verse for children. And indeed ‘memory’ is a key word for ‘Rhapsody on a Windy Night’: the word occurs five times in the poem, including the first stanza and the final one (before that standalone concluding line, that is). But the relation between the nocturnal observations the speaker makes and the memories these conjure up is not always clear. Yet we can propose several explanations which help to make the poem slightly less ‘surreal’ than it might otherwise seem. The cat’s tongue suggesting the child’s hand seems clear enough, given the swift, furtive movement of both; but why this should summon up the crab is less obvious. But crabs are hard-shelled creatures, and this one is doubly armoured by having barnacles clinging to its shell: just as the child’s expression gives away nothing about how the child is feeling, so the crab protects itself with its strong carapace, and despite the speaker holding it with a stick, the creature holds fast.
