Man Ray, foto, Still life con autoritratto
Inventare una collana di critica dedicata al dio Hermes (I volti di Hermes, Moretti & Vitali Editori) ci è sembrato più che un piccolo gioco; o, se gioco era, la sua posta ci appariva piuttosto diversa dalle solite. Se non fosse che Hermes non ama il parlare atteggiato, diremmo quasi che a guidarci era il bisogno di offrirgli un risarcimento. «Un risarcimento a un dio? e per cosa, poi?»: non è difficile immaginare perplessità del genere. Il fatto è, crediamo, che Hermes è stato troppo a lungo sottovalutato, trascurato, vilipeso: o addirittura dimenticato, rimosso, cancellato – come se non fosse colui che ha inventato la lira e la magia, il fuoco domestico e l’arte dei legami, e che dai tempi di Omero illumina la fantasia degli uomini dandole insieme penetrazione e ali, permettendole di muoversi fra la terra e il cielo, tra il reale e i sogni, fra il visibile e l’invisibile; come se non fosse il dio d’ogni guizzo creativo in cui, al fondo d’una sovrana leggerezza, brillano le rivelazioni decisive, le chiavi che ci schiudono i passaggi per l’Altrove (chi più di Mozart è, sulla soglia del moderno, fatalmente “ermetico”?); come se il suo sguardo obliquo e inafferrabile non fosse ciò che può meglio liberarci dalle trappole dell’ideologia e dalle strettoie del pensiero categorico, rigettandoci sempre, di nuovo, verso l’avventura infinita dell’universo.
Benché nei nostri anni i discorsi sul fare critica colmino sempre più numerose pagine di riviste, di giornali e di libri, una grande, sempre meno mascherabile stanchezza sta invadendo tutti i luoghi tra cui circolano queste parole: redazioni e bar, aule e librerie, TV e siti Internet. Presumendo di affidare i propri destini al dio delle distinzioni chiare e rigorose – Apollo, da troppo tempo ridotto a patrono degli ingegneri –, ormai lontani gli orizzonti entro cui era piuttosto l’“oscuro” Orfeo a orientare le pulsioni interpretative, la pratica critica attuale non fa, in realtà, che produrre strumenti, articolare analisi e sbandierare idee che hanno come principalissimo effetto il dilagare d’un’ombra depressiva, d’una noia, d’un grigiore assai prossimi alla terra desolata di Eliot. Quanti professorini addobbati da buoni esegeti, quanti ragionieri o notai delle lettere curvi sui loro registri o sui loro file diligenti hanno mai sospettato che l’esercizio critico può essere anche (o meglio, dovrebbe essere prima di tutto) gioco, gioia, immaginazione, invenzione? Quanti lettori “professionali” sono mai stati attraversati da quel brivido leggero e pungente, da quella fiamma rapinosa e aerea, da quella circolazione energetica che è il sangue, la linfa e il respiro di Hermes?
Presa in questa spirale di seriosità, la critica vacilla, annaspa, soffoca; e non le serve molto fingersi in buona salute, tentando a getto continuo di rifarsi il look attraverso nuove parole d’ordine o “dibattiti” montati ad hoc: trovate tanto efficaci quanti iniezioni ricostituenti, terapie fisiatriche o lampade abbronzanti somministrate al capezzale d’un moribondo. D’altra parte, nemmeno compiangersi serve molto alle schiere dei critici. «C’era una volta la critica…»: quante volte non abbiamo udito questa specie di favola triste dalla bocca di esegeti tutt’altro che privi di responsabilità riguardo ai più giovani, tutt’altro che immuni da scelte improntate, per anni e anni, allo spirito dell’aridità? Ciò che questi studiosi non osano ammettere è che la rottura-chiave, la linea di non ritorno nella vicenda critica dal Novecento a oggi va colta, semplicemente, nel calo di fantasia creativa, cioè nell’idea che il movimento della scrittura sia del tutto secondario, e in fondo irrilevante, rispetto alla capacità di cogliere la “verità” dei testi. L’Hermes maestro nell’arte dei nodi, degli intrecci e dei legami ci insegna ben altro: ci ricorda che ogni autentico confronto con quelle reti di senso che sono le opere non può fare a meno di mettere a frutto una profonda sapienza linguistica, una conoscenza non teorica ma “artigiana” di come le parole si legano tra loro, di come l’ordito e la trama delle frasi si generano sulla spola mobile della sintassi: di come il senso sia anzitutto “ritmo”, battito, pulsazione: di come ogni stile vitale nasca da un diverso movimento della mano o da un affondo originale del piede nel terreno plastico dell’esperienza. Da questo punto di vista, è chiaro che la critica è scrittura oppure non è nulla; o essa continua, con altri mezzi, la letteratura di cui si occupa, o la interrompe, la frena, la spegne, la castra: ne ottunde il respiro, ne comprime le potenzialità proprio mentre pretende di farsene garante, di fornirle la presa rigorosa delle proprie analisi. Capire, ci sussurra Hermes se sappiamo ascoltarlo, non significa in letteratura circoscrivere il senso, cercare di intrappolarlo nel nostro sguardo, nella luce immobile della nostra volontà di possedere il testo.
Come Eros di fronte a Psiche mentre tenta di guardarlo – di inchiodarlo nella sua nudità –, il senso sfugge se cerchiamo di fermarlo. Ogni ermeneutica vitale deve, viceversa, sposare il volo di Eros fra l’evidenza sensibile e la trasparenza, tra il concreto e il fantastico, tra la notte dei segreti cruciali e l’alba delle sorprese e dei doni: deve sapersi fare “erotica”: deve osare abbandonarsi al flusso, irriducibile alle teorie, del desiderio creativo. Solo nel coraggio di questa leggerezza, in questo abbandono alla grazia e alla necessità della seduzione, l’esercizio critico può ritrovare la sua anima: può riscoprire i fondamenti sacri, misterici, sapienzali della letteratura, della poesia e dell’arte.
Man Ray, foto, Lee Miller
In volo, Hermes si affianca a Eros, e ci invita a non sigillare la pratica interpretativa in qualche secco, borioso rituale mondano. Mentre la critica contemporanea è quasi sempre un lavoro da geometri o da burocrati della precisione – o uno scavo da chirurghi, da disossatori, da detective –, Hermes ci esorta a moltiplicarci, a osare ruoli, percorsi e racconti diversi, a capire che un critico può riconoscersi, con gioia, in tanti volti, differenti tra loro come i colori dell’arcobaleno: può essere via via un affabulatore, un conoscitore di grandi storie, di miti, di leggende e di fiabe (al modo d’un Gaston Bachelard o d’un James Hillman); un maestro dell’intuizione fulminante, dell’aforisma, del paradosso e dello humour (sulla linea Wilde-Cioran); un pasticheur, un goloso praticante di sapori, un degustatore di combinazioni linguistiche e sinestetiche (giusta l’esempio del sommo Praz); un navigatore, un esploratore, un avventuriero, un “corsaro” (come l’ultimo Pasolini, ma anche come il Parise dei viaggi in Giappone); un artigiano del legno, dell’ebano, della creta, della stoffa o dei gioielli (si pensi alla funzione del tatto nelle ricognizioni testuali d’un Jean-Pierre Richard); un mago, nel senso ampio d’un praticante le vie diverse e complementari dell’alchimia, della Cabala, dell’astrologia, o anche quelle della prestidigitazione (osserviamo in Citati la capacità di riprendere e rilanciare gli insegnamenti di Goethe, questo innamorato di tutte le forme e le esperienze del magico); un ritrattista, un pittore verbale, un allievo di Sainte-Beuve, di Giovanni Macchia o di Giacomo Debenedetti, e della loro inesausta scommessa di disegnare destini in forma di parole; un giardiniere, teso con le sue antenne sensibili a riconoscere le linfe circolanti tra i rami, gli steli e le foglie delle opere…
Qualcuno potrebbe, a questo punto, porre un’altra obiezione: «Tuffarsi nel molteplice, cavalcare la varietà delle figure e il piacere sfrenato dell’avventura: cosa possiamo riconoscere in tutto ciò se non un ennesimo desiderio di assecondare quella tendenza dispersiva e magmatica, quel proliferare caotico di esperienze, quella negazione di confini e distinguo che è uno dei mali endemici d’oggi?».
Non è così, però, che i suggerimenti di Hermes vanno intesi. Come ben sapevano alcuni dei maestri segreti (e più alti) del Rinascimento quali Pico e Ficino, si può essere seguaci di Hermes e insieme di Platone. Ciò che più, a noi, importa cogliere è che proprio sgombrando i nostri sguardi dai paraocchi dell’ideologia – fluidificando i nostri punti di vista, sciogliendo i nodi che ci imprigionano nella rigidità – il dio alato, ilare e sornione, il più sapiente e liberatorio fra gli dèi annidati nella nostra anima, ci aiuta a ritrovare il senso “vero” delle proporzioni, il cuore delle cose, la capacità di distinguere il bene dal male, il vero dal falso e il bello dal brutto. Occorre che la critica riscopra l’invenzione letteraria come l’immenso regno della metamorfosi, dell’incanto proteiforme e plurale, che sappia rifare dei propri itinerari nel mondo della creazione un gioco vasto, arioso e fluttuante tra i domìni opposti e fuggevoli del tutto, perché le sia concesso di ritrovare la sua forza epifanica, la chiarezza dei suoi orizzonti, la nitidezza autentica delle sue misure.
Questa fiducia che si possano coniugare tra loro “allegria” e rigore, è alla radice della nostra proposta. Ecco perché la collana che inauguriamo intende ospitare opere di saggistica nate e cresciute nella densità di una forma e di un pensiero, ma, allo stesso tempo, innervate dal pathos leggero della toccata e fuga, dal palpito sottile dell’azzardo, dalla vertigine del pensiero analogico, dal fuoco vivo e illuminante dell’intuizione.
(Paolo Lagazzi e Giancarlo Pontiggia, “Poesia” n. 209, ottobre 2006; “ALI”, n.3, autunno 2009)
Man Ray, foto, Still life
Riflessione di Giorgio Linguaglossa
Io (noi) non ho (non abbiamo) più un linguaggio della critica della poesia
Colgo l’occasione della riproposizione di questo documento di Paolo Lagazzi e di Giancarlo Pontiggia sulla «stanchezza» della nostra epoca, bisognosa quant’altri mai di un nuovo impegno del pensiero critico, per consegnare alcuni miei pensieri.
La poesia non può restare orfana del pensiero critico. Io la metterei così: non si dà «nuovo pensiero critico» senza una «nuova poesia», e viceversa, non si dà una «nuova poesia» senza affiancarla con un «nuovo pensiero critico». Ecco, ho appena scritto questo che mi accorgo che mi manca il linguaggio per entrare dentro una poesia, mi accorgo soltanto adesso che io, che provengo dal lontano Novecento, non ho più un linguaggio per fare della critica della poesia e sono costretto ad entrare in un linguaggio necessariamente psico-filosofico. Sono costretto ad ammettere che il linguaggio della critica di poesia è diventato obsoleto, e, a volte, anche pleonastico. Mi sono accorto con rammarico che non ho (avevo) più un linguaggio critico, e allora sono stato costretto ad andarmelo a cercare, e non è un caso che io (noi), della generazione degli anni ’40 e ’50, io (noi) della «nuova ontologia estetica», che abbiamo vissuto sulla nostra pelle la crisi degli ultimi decenni e che quindi deteniamo la memoria storica della crisi, dicevo, io (noi) possiamo pensare ad una via di uscita da quella crisi… trovo però che sia oltremodo problematico che autori più giovani di noi che non hanno vissuto nella propria carne e nella propria memoria storica quella crisi, possano, siano in grado di elaborare una piattaforma di rifondazione come quella che abbiamo messa in campo, cioè una nuova ontologia della forma-poesia, per il semplice fatto che, per motivi biografici, sono troppo giovani, non sono loro i possessori-detentori di quella memoria storica.
È da molto tempo che noi parliamo di un «nuovo paradigma della forma-poesia»,
la «nuova ontologia estetica», in ultima istanza vuole essere questo, un nuovo modo di intendere alcune categorie fondamentali della forma-poesia. Molti interlocutori si sono irrigiditi. Lo so, lo capisco, forse c’è una resistenza ad accettare di dover cambiare i significati delle parole d’ordine ai quali ci ha abituati un pensiero estetico obsoleto. Io ad esempio porto molto spesso l’esempio dei fisici cosmologi, la fisica del cosmo sta facendo un balzo stratosferico, da far rabbrividire; il fisico teorico Erik Verlinde, forse il più acuto fisico teorico del mondo, ha capovolto e dissolto i concetti della fisica cui eravamo abituati e ha indicato un nuovo «modello teorico» per la lettura dell’universo. Il fisico tedesco ha dichiarato candidamente che la materia oscura dell’universo non esiste mettendo in subbuglio la comunità scientifica; restando nel versante della letteratura, ne deduco che non c’è affatto da spaventarsi per il nostro modo di proporre un «nuovo paradigma» delle categorie estetiche della forma-poesia.
Abbiamo perduto la patria metafisica delle parole
Mi sia consentito dire che non è possibile alcun «oltrepassamento» della metafisica se non c’è stata una metafisica, e per metafisica intendo delle parole vere, pesanti, pensanti, una patria di parole comuni. Per tanto tempo la poesia italiana ha smarrito la sua patria metafisica delle parole, almeno, a far luogo da Le ceneri di Gramsci (1956) di Pasolini, e dalla poesia dell’ultimo Bertolucci, lì le parole abitano mirabilmente un’unica patria. Se mettete in fila tutte le parole del lessico di quelle opere, vi accorgerete che tutte quelle parole abitano una medesima Grundstimmung, una medesima tonalità emotiva dominante. Dopo di allora la poesia italiana perderà progressivamente il vocabolario della poesia, o meglio, accade che il vocabolario viene ad essere enfatizzato, diventa occasione di elefantiasi lessicale, viene introdotto in quel vocabolario il lessico del quotidiano giornalistico; ci saranno a disposizione, utilizzabili, molte, troppe parole dissimili e variegate e si perderà addirittura la memoria della loro originaria comunanza gemellare. Non dico che dopo di allora non siano apparse opere significative nella poesia italiana, cito un’opera per tutte: Lo splendido violino verde (1976) di Ripellino sta lì a dimostrarlo, dico una cosa diversa, dico che nelle opere che sono venute dopo si andrà indebolendo ciò che tiene insieme le parole comuni di un’epoca e di una lingua dentro una cornice, una rete tono simbolica, che è la cornice di una lingua e di un’epoca; qui non si tratta della cornice di un quadro di proprietà privata che può essere alienato a piacimento o che i singoli poeti possano alienare liberamente, essa (la cornice, la patria metafisica) è inalienabile e inalterabile, al massimo i poeti la possono condividere quando si creano delle situazioni storiche e spirituali singolarissime, quando in taluni rari momenti della storia di una comunità linguistica vengono a coincidere distinti momenti dello spirito di un’epoca, allora viene ad esistenza, diventa percettibile la struttura trascendentale di una comune patria linguistica.
Man Ray, foto, Bronislava Nijinska
Che ce ne facciamo di una patria metafisica delle parole sempre più lontana,
estranea e indifferente, di cui non ne conosciamo il contenuto, l’indirizzo, gli abitanti, una patria che ci fa sentire inidonei e inospitati ospiti della «casa dell’essere»? Quella «casa» ormai appare essere sempre meno la nostra «casa» ma un «appartamento» ammobiliato, con suppellettili a noi estranee, indifferenti, che si presenta sempre più come un luogo indisponibile, inaccessibile, inospitale, irriconoscibile.
Mi sorge il sospetto che quella «casa dell’essere» sia ormai divenuta un qualcosa che non sappiamo più riconoscere, che quella lingua che si parla laggiù sia una lingua straniera, dai suoni imperscrutabili e incomprensibili. Mi sorge il sospetto che con quella lingua sia ormai improponibile scrivere poesia, non abbiamo più il lessico, non abbiamo più una grammatica e una sintassi che ci possa accompagnare nel nostro viaggio; mi sorge il sospetto che abbiamo perduto la nostra patria metafisica delle parole.
Che cos’è una patria metafisica?
Una patria metafisica delle parole la si costruisce in piena consapevolezza, e la può costruire soltanto una civiltà, non un singolo. È soltanto quando una patria metafisica delle parole inizia a declinare che si aprono delle «falle» e si inizia ad intravvedere un’altra luce, e con essa altre «cose» che prima non vedevamo. Non si tratta soltanto di una fotologia o di una riforma ottica delle parole, come spesso in questi ultimi decenni si è fatto, ma di un vero regno delle «cose» che viene avvistato. Solo a quel punto sorgono, possono sorgere, le parole «nuove». E allora non resta che ricostruire ciò che è stato decostruito, raccogliere i «frammenti» di quelle parole morte che sono state calpestate e spezzate, e indugiare, prendere una distanza, rallentare e, se del caso, fermarsi pensierosi. Perché noi siamo sempre in cammino verso una nuova casa dell’essere, dobbiamo sempre istituire un rapporto amicale con il linguaggio, quel linguaggio che è stato fatto sloggiare dalla «casa» ed è rimasto preda delle intemperie, del gelo e del raffreddamento delle parole. Quelle parole raffreddate sono le sole parole che abbiamo, non ne disponiamo di altre, sono loro che ci possiedono… E allora bisogna scaldarle, bisogna trovare una nuova abitazione riscaldata, con una buona stufa… Forse, questo cammino altro non è che un momento del Ge-Schick dell’essere, del nostro essere, un tratto di quella peripezia dello spirito che occorre perseguire.
Il mondo di retroscena custodisce le parole seppellite,
che vivono in qualche luogo in quanto quelle parole possono tranquillamente dormire dietro una scena, dietro un sipario, al riparo dell’ombra, separate dal mondo di avanscena illuminato dalla luce diurna del giorno. Allora, questo sforzo di oltrepassare la patria metafisica delle parole si rivela per quello che è, un vano tentativo se lo facciamo in nome e per conto della luce del giorno, perché siamo ancora e sempre prigionieri del linguaggio della metafisica del giorno, ciò che appare in quella luce sarà figlia del giorno ed esonererà ciò che dimora nell’ombra; la patria del giorno non coincide affatto con la patria dell’ombra, la prima esautorerà sempre la seconda.
Man Ray, foto, Lee Miller
È questo governo delle parole ciò a cui dobbiamo rinunciare,
le parole non vanno «governate», sono loro che ci governano, la loro insubordinazione spesso si converte in ammutinamento, e tacciono, possono tacere per lunghi decenni restando acquattate nel recinto del mondo di retroscena entro il quale si sentono al sicuro, perché lì non c’è alcun governatorato, alcuna prefettura delle parole d’ordine, alcuna imposizione, alcuna tassa da pagare, non c’è alcuna istanza superiore che dirige il traffico delle parole da adoperare come se fossero degli utilizzabili. Le parole non sono degli utensili e noi non abbiamo alcun potere su di esse.
Nella «nuova ontologia estetica» non c’è nessun pathos delle parole o del tempo o della perdita, tutto ciò è impallidito e si è allontanato, è ormai una galassia che non ci interessa più; l’oggettività della «nuova poesia» nasce non da una acquisizione, non da una inquisizione ma da un allontanamento, da una dismissione di gravezza, da un alleggerimento dalla pesantezza.
Può darsi che la nuova ontologia della parola poetica sia destinata ad attraversare il deserto di ghiaccio della dissoluzione delle Forme di un tempo, della tradizione, può accadere che quelle Forme adesso ci parlano dal loro irrigidimento in una lingua morta che non comprendiamo più; è possibile che anche questa gigantesca dissoluzione delle Forme sia un momento necessario del Ge-Schick dell’essere di cui ci ha narrato Heidegger e che questo allontanamento sia stato salutare, ci abbia fortificati, fortificati nella debolezza, fortificati nell’impallidimento.
(Roma, 1 maggio, 2018)
