porsi in diagonale, in posizione scentrata rispetto all’oggetto, scegliere un punto di vista non esplicito,
marginale,laterale,costruirsi una percezione distratta, diffratta, dislalica, disfanica,
Giuseppe Talia
Parto per un viaggio.
Volo con una Musa Low Cost.
Destinazione l’immaginazione.
Un’applicazione ferma. Dove siamo?
Nel trittico del cane. Io, Es e Sé.
Nell’alternativo concept tra pianeti nani;
nella perduta via degli anelli planetari;
nel viaticum della storia allucinata.
Una toccata e fuga fugace.
Un pacchetto, una combinazione
sul planisfero di misura in misura.
Un raid in moto su Marte.
Una foto condivisa su Android.
Villaggi globali di misere capanne.
Un campo di guerra, d’ogive e di speranza.
Un resort di lusso con l’alluce sul capezzolo
di una qualsivoglia Venere o a stritolare ossa
Di bimbi-bambù. In ogni cosa che finisce
e inizia nel Mar Morto come un profugo.
.
Roberto Bertoldo
A tutte le donne che non ho potuto amare
dedico la miseria delle mie poesie
cosicché non abbiamo rimpianti –
le poesie sono la prova della mia mediocrità, lo spasimo ultimo
delle parole che restano nel fodero,
astratte, negli archivi della notte, sfibrati tuoni
della tempesta che mi ha reso l’amore
una querelle infinita. E ora raccontate
la povertà del mio cuore senza sapere lo stupro
che ha screziato di gabbia la pelle di un bimbo,
senza sapere del sole tramortito nelle mie vene.
.
Gino Rago
21ma Lettera a E. L.
[Dismatriati]
cara Madame Hanska,
ieri ho parlato a lungo con la donna di Somalia
giunta da noi chissà per quali vie.
Se potesse prenderebbe un panno,
pulirebbe tutta la sua vita, cancellerebbe il viaggio,
getterebbe a mare la valigia che l’ha portata fin qui,
dice che ha perso in un sol colpo tutto il suo capitale.
Dio invece non è più tornato dal mio amico di Roma,**
dice di non sentirsi in forma, o forse si vergogna
perché se la spassa tutte le notti con Madame Jovanka,
e le sue damigelle presso l’albergo della felicità.
Si lamenta perché il mio amico**
si è rifiutato di scrivere la recensione sulla creazione…
ma, in fin dei conti, neanche lui si sente troppo bene,
e così prende la tintarella sulla spiaggia sul Tevere
dove l’amministrazione capitolina ha edificato uno stabilimento balneare,
dice che vuole ascoltare le parole del fiume,
quelle sì molto più interessanti della mega creazione.
(** È Giorgio Linguaglossa)
da sx Giorgio Linguaglossa, Antonella Zagaroli, Roma, pub di San Lorenzo, 1998 –
Questo significa dimorare nella ontologia debole del nostro orizzonte degli eventi
Commento di Giorgio Linguaglossa
Dimorare nella ontologia debole non significa fare una poesia debole, significa porsi in diagonale, in posizione scentrata rispetto all’oggetto, scegliere un punto di vista non esplicito, marginale, laterale, costruirsi una percezione distratta, diffratta, dislalica, disfanica, osservare le cose come di sfuggita. Ecco, per esempio introdurre «Dio» nella poesia come fa Gino Rago e farlo andare in giro a chiedere una «recensione» al suo «amico di Roma», presentare «Dio» in vesti dimesse non significa dimidiarlo o mancargli di rispetto, anzi, il contrario, implica una restituzione di senso, un accettare la realtà delle cose, il reale pensiero degli uomini del nostro tempo i quali hanno retrocesso «Dio» sullo sfondo, in serie B. «Dio» non è più importante di qualsiasi altro disgraziato che calpesta il suolo della terra, ormai «Dio» può essere anche un nostro vicino di casa, ci possiamo anche andare al bar a prendere un caffè.
Questo significa dimorare nella ontologia debole del nostro orizzonte degli eventi.
Accedere alle cose stesse non significa aver da fare con esse come con oggetti, ma incontrarle in un gioco del naufragio del linguaggio nel quale l’esserci esperisce anzitutto la propria mortalità. Si accede alle cose per via della accettazione della propria finitudine, quando scopriamo il nostro essere relittuali, il nostro naufragio di relitti quali siamo. E questo lo testimonia lo Zerbrechen(l’infrangersi della parola) mediante il quale noi esperiamo la caducità e la finitezza del nostro essere mortali e l’essere la poesia un effetto di silenzio, tanto più quanto più il tono è sardonico e metaironico, come in questa poesia di Gino Rago, dove c’è un personaggio, nientemeno che «Dio» il quale interviene negli affari correnti dei mortali, e se la prende con «l’amico di Roma» che «si è rifiutato di scrivere una recensione sulla creazione», sommo oltraggio per il «Dio» il quale non è affatto «morto» come idiosincraticamente edittato da Nietzsche due secoli or sono ma è resuscitato ed ha preso luogo come mortale tra i mortali e costretto a mendicare una «recensione» al pari di un qualsiasi postulante di questo mondo.
«Le tecniche delle arti, ad esempio e prima di tutte, forse, la versificazione nella poesia, possono esser viste come accorgimenti – non a caso tanto minuziosamente istituzionalizzati, monumentalizzati anch’essi – che trasformano l’opera in residuo, in monumento capace di durare perché già fin dall’inizio prodotto nella forma di ciò che è morto; non per la sua forza, cioè, ma per la sua debolezza».1] Non accade a caso che una poesia riesca ad essere «monumento» (in senso heideggeriano) quando viene edificata con le parole anti monumentali, residuali, con situazioni e stati di cose corrivi, quando la paradossalità viene consegnata al lettore nella veste dimessa del relittuale, del residuo, del rimosso. La poesia riesce tanto più significativa quanto più appare dimessa, apatica, anti enfatica, come un accadimento casuale, un infortunio del pensiero distratto, una distrazione del pensiero.
- Vattimo La fine della modernità, Garzanti, 1985, p. 95
*
Gino Rago
11 agosto 2018
Posto qui una mia poesia inedita dal libro di prossima pubblicazione in stile NOE
Lo scintillio del bronzo appena fuso
“Lo scintillio del bronzo appena fuso o le sue patine-fuochi d’artificio.
Non più.
Né la levigatezza del marmo senza vene.
La materia grezza. La pietra.
La colata di cera rappresa.
La ruggine sul ferro.
I rottami, gli avanzi, i detriti.
I rimasugli di fonderie. Gli scarti.
I vetri rotti negli angoli delle vie.
Gli scampoli nelle sartorie.
Le parole delle «nuove» poesie…
[Perché siamo uomini del dopo Hiroshima
in filiformi tralicci di gabbie].
Alberi. Fiumi. Uomini. Fiori.
Nessuno cerca il suono che manca,
a meno che il suono non significhi niente:
ni-ente, non-ente.
Tutti vogliono un nome,
perché ogni nome è una benedizione,
ma che cos’è un nome?
Un occhio che brilla tra passato e futuro.
E invece è una maledizione,
la nostra maledizione.
Limature. Vinavil. Sagome. Legno.
La «nuova» parola? gli stracci.
[Tu apri la porta senza bussare:
un mucchio di cenci in un sacco di iuta].”
*
Lucio Mayoor Tosi
9 agosto 2018
Dopo Franco Fortini, Mario M. Gabriele. Molte cose cambiano in un meglio, in modo che Fortini non poteva immaginare; non tanto e non solo per il fatto che Gabriele non si serve dell’ideologia ma perché gli manca anche la sottile consolazione, la speranza, e un po’ anche l’ottimismo che erano di Fortini.
Insieme a questi “valori” cambia il verso risolutore; che per Fortini era l’approdare su una non meglio definita realtà, mentre per Gabriele, come penso gli altri poeti NOE, quel reale viene individuato con precisione nelle “cose”; sicché diventa reale anche una rivista con su Marilyn Monroe. Oggetto e mito sono in presa diretta. Nulla avrò a che fare con la speranza; se mai lo scorrere del tempo, il divenire, anche se non mancano le avvertenze: “Fotomontaggi e selfie non bastano a ricaricare il giorno.”
In questo viaggiare senza unica meta io non sento negatività, così come pare a me che la morte dell’arte sia ormai avvenuta. Siamo nel post mortem.
Dopo la disillusione – decesso dell’ideologia, messa in pausa dell’operatività marxista – la presa d’atto di vivere nel reale illusorio, coscienti dell’illusione. E nel continuo giocare di specchi rimbalzano numerose le comprensioni; senza categorie valoriali perché tutto è fuori serie. Si sta parlando di nuova poesia non della ripresa dal periodo del muto; anzi, viviamo ormai in un tale baccano che diventa meritoria l’azione di mettere ordine alle voci: disporne l’incoerenza diventa un mestiere non ancora riconosciuto. Lo sarà più avanti, quando parrà evidente a tutti il fenomeno dell’assemblaggio non conclusivo. Poesia è un aspetto di quel fenomeno, ha il suo ministero ma non è tutto.
Mauro Pierno
9 agosto 2018
Eppure si attorciglia al collo
il nodo di una formica.
A pose fatte
le congratulazioni ostruiscono
un nido all’alba
quanto un torrente, un cimelio o un cumulo
di ortiche,
quanto le nuvole rientrate
sulla bilancia
della ragione.
*
La nuova poesia richiede un nuovo linguaggio critico,
così come una nuova politica richiede un nuovo linguaggio critico
Giorgio Linguaglossa
9 agosto 2018
La nuova poesia richiede un nuovo linguaggio critico
Non è semplice costruirsi un nuovo linguaggio critico, ma penso che esso dovrà essere fatto con gli stessi materiali con cui è fatta la nuova poesia. La poesia della nuova ontologia estetica richiede il nuovo linguaggio critico, ma non è cosa semplice né automatica. Con tutta probabilità un nuovo linguaggio critico militante non vedrà mai la luce perché non è nell’interesse dei grandi gruppi editoriali e istituzionali favorire o avallare un nuovo linguaggio critico [del resto io stesso dico sempre che non sono un critico, né un tuttologo, tento di fare critica ma non sono sicuro affatto di riuscirci, sono consapevole dei miei limiti].
Un nuovo linguaggio ermeneutico deve prendere tutto da tutto, proprio come fa la poesia della nuova ontologia estetica, deve saper gettare a mare i vecchi linguaggi, la vecchia terminologia. Un nuovo linguaggio critico deve essere polittico, eclettico, ellittico, deve saper anche improvvisare, deve saper trattare i linguaggi di disparati campi, non escluso quello del giornalismo e quello filosofico e quello della moda, deve essere un conglomerato di esperienze e di stili, un concentrato di altri linguaggi, di iconologie, di fraseologie, deve saper parafrasare, deve essere rapido, inquieto, contraddittorio, deve saper accettare la contraddittorietà come elemento fondante del pensiero critico, deve saper anche auto confutarsi, essere polimorfo. Deve essere tutto tranne che parlare un linguaggio istituzionalizzato, istituzionale…
”Le parole della nuova poesia sanno di essere effimere, transeunti, fragili, entropiche. Le parole che vivono nel nostro mondo non possono che essere volatili. Il sostrato ontologico dell’Occidente del Dopo il Moderno è qualcosa di dis-locato, di volatile i cui componenti appartengono alla categoria dei conglomerati, fatti di giustapposizioni e di emulsioni, di lavorati e di semilavorati, materiali che si offrono alla costruzione, alla auto-combustione e alla entropizzazione. Il Moderno del Dopo il Moderno è ragguagliabile a un gigantesco conglomerato di elementi aerei, fluttuanti, effimeri dal quale sembra sia scomparsa la forza di gravità. Le parole sembrano allentarsi e allontanarsi dal rigore sintattico, appaiono volatili, frante. Ma qui interviene il rigore del poeta svedese, Tranströmer, che le tiene incatenate alla orditura sintattica del testo.
Lucio Mayoor Tosi
9 agosto 2018
“Ma qui interviene il rigore del poeta svedese che le tiene incatenate alla orditura sintattica del testo”.
Il poeta svedese ha bene in mente come fare per mettere in prosa la sua idea di poesia. Peccato che l’immersione in apnea – inconscio in Land art – sia tanto breve. L’operazione può essere sempre ripetuta ma ne va del linguaggio e della comprensione – si diceva dell’incomprensibilità del surrealismo – In T. lo sforzo immaginativo è ridotto a zero, le immagini si evidenziano da sé. Appaiono. Il fatto che queste costruzioni siano ottenute con parole trovate per fiducia “nel caso” ha dell’incredibile.
.
Giorgio Linguaglossa
9 agosto 2018
caro Lucio,
tu scrivi: «così come pare a me che la morte dell’arte sia ormai avvenuta. Siamo nel post mortem.
Dopo la disillusione – decesso dell’ideologia, messa in pausa dell’operatività marxista – la presa d’atto di vivere nel reale illusorio, coscienti dell’illusione.»
La morte dell’arte è già avvenuta, è avvenuta (se vogliamo davvero dargli un anno di decesso) nel 1994, l’anno di pubblicazione di Composita solvantur di Fortini, l’ultimo poeta che insieme a Bertolucci e Luzi faceva ancora parte di una schiera di poeti intellettuali che avevano consapevolezza storica del novecento (in questo senso erano «storici»). I poeti che sono venuti dopo di allora avevano (ed hanno) una minore consapevolezza storica. Tutto qui, non mi sembra di dire delle enormità. Ciò che fa la stoffa di un poeta è la sua consapevolezza storica di integrarsi ed interagire con un tessuto anch’esso storico. Ecco, nei poeti che sono venuti dopo il 1994 si verifica una minore consapevolezza della propria storicità stilistica.
Questo fatto (però bisogna dirlo), porta con sé un certo numero di problemi «storici»; innanzitutto, una certa libertà di giocare con gli stili, la libertà di essere liberi dallo stile, dal problema dello stile, e quindi dai problemi estetici e, in questo senso, anche dai problemi politici, politici in quanto i problemi estetici non si presentano mai belli e nudi come estetici, tranne che per le anime belle e gli ingenui scaltriti dalla propria ingenuità.
Una flessione della consapevolezza storica porta con sé anche una minore attenzione per le problematiche ermeneutiche, critiche, retoriche, filosofiche che accompagnano il fare poetico, infatti non è un caso che dopo la generazione degli ultimi Grandi, i poeti che sono venuti dopo non sono mai stati al contempo poeti e critici, poeti e intellettuali, i poeti si sono limitati ad essere solo poeti, si sono occupati di incrementare la propria visibilità.
C’è stato, è indubbio, uno scadimento dell’orizzonte poetico, la poesia è diventata quella cosa che si fa in «privato», nel loculo dell’ascensore o sullo scrittoio di casa; la poesia è diventata una ancella minore, in diminuendo, delle faccende di casa, e infatti i poeti «nuovi» appartengono tutti a questa categoria: sono poeti fatti in casa, che si muovono in casa, che fanno poesia piena di spiritosaggini o di idilliche scempiaggini, tutte cose rigorosamente parlando rigorosamente «private». Ed ecco una lunghissima, interminabile schiera di poeti poeti, di poeti «privati»: Patrizia, Cavalli, Giampiero Neri, Lamarque, Jolanda Insana, Valentino Zeichen… Cucchi, De Angelis… fino ai più giovani Magrelli e i magrellisti. C’è stata, è chiarissimo, una «discesa culturale» (dizione di Berardinelli) della produzione poetica, discesa come sproblematizzazione di tutte le questioni «metafisiche».
Voglio dire che andando di sproblematizzazione in sproblematizzazione siamo arrivati ad un tipo di poesia disossata, ridotta al calco dell’io, che tratta dei problemi personali, privati, psicologici (rispettabilissimi problemi, non ne dubito, ma sicuramente non pertinenti alla forma-poesia).
La nuova ontologia estetica vuole essere una reazione netta e drastica a questa deriva interminabile verso la debolezza del debolismo della prassi e del pensiero del poetico.
Lucio Mayoor Tosi
10 agosto 2018
Caro Giorgio,
si è mai data una definizione critica di “nuovo”, oltre a quella corrente di “nuovo” come vaga ma sempre valida ragione d’acquisto?
Un’opera d’arte è nuova se non contiene elementi del passato. Ma è il passato che ci fa dire se una cosa è da ritenersi bella oppure no, valida oppure no…
Di per sé l’opera nuova non è né bella né brutta. Il passato può giustificarne l’esistenza ma i parametri di giudizio non possono essere gli stessi di un tempo.
Il giudizio rivela che passato e futuro si aprono per prospettive diametralmente opposte. Difficile guardare avanti e indietro allo stesso tempo. La critica che guarda avanti dovrà avventurarsi per nuove prospettive. Il giudizio di valore non potrà essere lo stesso che ci viene offerto dal passato. Di fatto, per il nuovo, il passato sembra inutilizzabile. A meno che non si tentino operazioni di folle prospettiva, come porre a confronto un dipinto di Van Gogh con uno di Raffaello Sanzio, una poesia di adesso posta accanto a una qualsiasi terzina dantesca… In questo caso si utilizzerebbe un arco di tempo col passato a dir poco smisurato, vertiginoso; non il passato prossimo a noi, ché quello tutto sommato si trova a ridosso del nuovo… Non se ne verrebbe a capo.
Il nuovo si propone nella prospettiva “futura”. Il nuovo si propone come passato per un tempo futuro. Il nuovo è progettuale. Lo è sempre stato, fin dall’antichità…
Giorgio Linguaglossa
11 agosto 2018
«Gadamer cita un significativo passo di Dilthey su Schleiermacher, in cui Dilthey scrive:
“ognuno dei suoi Erlebnisse è compiuto in se stesso, è un’immagine particolare dell’universo sottratta a ogni connessione esplicativa”. Questo significato dell’Erlebnis romantico era però ancora legato a una visione panteistica dell’universo; l’Erlebnis della cultura del novecento, e dello stesso Dilthey, è del tutto soggettivo, privo di ogni legittimazione ontologica: in un verso, in un panorama naturale, in una musica, il soggetto sovrano distilla in modo del tutto casuale e arbitrario una totalità di significato, che resta priva di ogni connessione organica con la sua situazione storico-esistenziale e con la “realtà” nella quale egli vive.»1
Mi riallaccio a questo appunto di Vattimo perché è esplicativo del carattere auto referenziale delle citazioni e dei frammenti contenuti a iosa nelle poesie della nuova ontologia estetica, dove ciascuno dei frammenti congloba ed esaurisce in sé un Erlebnis sganciato da qualsiasi significato ontologico, in quanto privo di qualsiasi legittimazione ontologica. Ciò significa che la poesia della nuova ontologia estetica è costituita da una serie di atti arbitrari, arbitrari se visti dal punto di vista del soggetto, perché non si dà più un soggetto che è deputato a dare legittimità ai suoi predicati, e i predicati sono così liberi, svincolati dal soggetto, possono formicolare e trasmigrare dove vogliono o a caso…
1 Gianni Vattimo, La fine della modernità, 1985, Garzanti, p. 131
